A Celsius (1984) 544 oldalnyi versanyagát követően A megnyerhető veszteség (1988) 461 verslapja is hármaskönyvet ígért: „A későbbiekben majd »A Semmi Kéz«-zel trilógiát alakító Celsius és A megnyerhető veszteség eltérése: ugyanaz a ténykör és eseménysor más hangsúllyal térül és fordul. […] Nem akarok semminek sem elébe vágni”. Nem vágott, mert a terv csupán terv maradt. Mostanáig. Tóth Ákos szerkesztő vállalkozott a másfél évtizedet késő könyv publikálására, A Legjobb Nap (2006) címmel.
E rekonstrukció természetesen nem lehet azonos a Tandori tervezte eredeti záró kötettel. Tóth igényes előszava tisztázza is, mi eshet egybe, mi tér el. A világos kifejtés ellenére akadnak gondjaink. Mit jelent, hogy „A Legjobb Nap esetében az előzmények egyik igen fontos fele, a naplószerű, hosszan sorjázó vers-szériák nem álltak rendelkezésre, ezért a kötet belső ívének ezt a fogyatékát is a szóló-darabok segítségével pótoltuk”. Miért nem álltak rendelkezésre? A(z epiko)lírai oeuvre-nek ismeretes olyan szegmense, amely e naplószerűséggel írható le. Ha mégsem, ha nincs így minősíthető szövegegyüttes, lehet-e trilógiáról szólni?
Egyáltalán: mennyi köze van Tandorinak az összeállításhoz (melyet tudós utószó is értelmez a szerkesztői tollból: A napóra fája – Az elégia mint az időben-lét olvashatósága a „középső” Tandorinál)? A borítóra nyomtatott útrabocsátást véve iránytűnek: sok. Ezek szerint Tóth – „alakulón jóbarátom”, nyújt neki kezet a költő – A mennyezet és a padló (1976) utáni (s az ítészek által, úgymond, lenézett) pályaszakasz második részét dolgozta fel, „nem-minősítem-hitelesen”. A koncipiáló literátor – olvassuk Tandoritól – „munkáimat továbbra is gondozni fogja (megkértem rá), s bizonyára megvalósítja majd a szegény TD-pályáról szóló értékelés-részt is”. Várható tehát, hogy könyvpublikáláskor (vissza és előre) munkatárssal konzultál Tandori Dezső (ez az égetően sürgős, előbb-utóbb – 2008-ban, a hetvenedik születésnapra? – megindítandó életmű-kiadás, vagy legalább a bő „Válogatott művei” istenkísértően nehéz programját reálisabb közelbe hozhatja), s – annyi hűséges kritikusa, annyi róla szóló kiadvány után – monográfusként is elsősorban Tóth Ákosra számít.
Tóth tézise: „A megnyerhető veszteség és a következő sorkötet, a Koppar Köldüs (1991) közötti hatalmas ugrás miatt” a költői pálya „szakadékosnak mutatkozott előttünk”: önmaga után kiáltott, ami, a szakadékot feltöltendő, A Legjobb Napba került. (Tudván, hogy az 1996-os A Semmi Kéz „felfogható az ismert előzményekre hangolt versmutatványként, mementóként, de semmiképpen sem azonos a hajdani konkrét könyvtervezettel”.) Ellenvélekedés akad. Fogarassy Miklóst, a Tandori-kalauzban (1996) Tandori költészetének és művészi világának egysége nyűgözte le: A megnyerhető veszteséget maga mögött tudva a poéta „nagyon konzekvensen megy a maga útján a kilencvenes években is tovább: meglepő és mégsem meglepő az, amit például a Koppar Köldüsben vagy a Vagy majdnem azban (1995) csinál”. Fogarassy A feltételes megálló (1983) verseiig, „a klasszikusnak számító nagy verseskötetig” visszahátrálva vizsgálja (ezt akkor persze még nem definiálhatta ekként) a „középső” Tandorit. Maga Tandori Dezső is – láttuk – A mennyezet és a padlótól számítja a kánonalapozó Töredék Hamletnek (1968) és az ellentétező-értelmező Egy talált tárgy megtisztítása (1973) utáni, változott törekvéseket. (Megjegyzendő, hogy A feltételes megálló, a Celsius és A megnyerhető veszteség összejátszó szürke-fehér küllemével – mindhármat Tandori tervezte –, rokon terjedelmével, szerkezetével, egyes tematikai vonatkozásaival már első ránézésre is trilógiának tűnik, s ilyes jegyeket mélyebb elemzésnek engedve is mutat. Egy tetralógia lett volna mostanáig csonka?)
Mindent egybevetve: hiányzott eddig egy Tandori-versgyűjtemény, melynek hiánya feledésbe merült, s most attól válik lelkifurdalásos, probléma-tudatosító érzetté, hogy A Legjobb Nap – napvilágot látott. A válogatást Tandori Dezső datált rajzai az 1970-es évek végétől a tegnapig szignálják. A gyertyás/0 kilométerköves, a lebukónap-sugaras és más közismert grafikák variációi a régi-új könyvet az egységes-változó idő legutóbbi negyedszázadába ékelik. Így, itt, a tágabb térben-időben találja meg legjobb helyét. Magára vonja a Celsiusból A régi új sorait: „…Nem tudni, mivel a nyomában, / Meddig az innen, hol a túl, / Mi van külön, mi általában – / Milyen örök a régi új”.
A Legjobb Nap dús, feszesen-asszociatívan szerkesztett kötet. Kettős cikluscímei némi nyakatekertségükkel is tipikus tandorizmusok. A fondorlatos áthajlások, az összetett mondatok sokasága ellenére könnyeden font, lenge, tárgyias-impresszív – klasszikusan szép és fennhangon mondva is boldogító – versek, valamint a margótól margóig áradó, filozofáló dilemmaversek elegyítése önmagáért beszél. Néha túl primeren is (Láb az asztal alatt; A régi szék). A prózaversek, tömbversek váratlan belső rímeitől, szóleleményeitől a balladás versek és a festményversek korszakát idéző rímes költemények tobzódó összetételű mondatszavaiig kerül bőven gyönyörködnivaló. Állandó kijelentés-tagadás-visszavonás-újraélesztés terepein mozog a lírai én: a Nem élek-e idegen szigeten… kérdését latolgató Helybenjáró, akinek a szinte csak talpalatnyi hely univerzum-tágas. A tagadás tagadása a leggyakoribb gondolati-grammatikai konstrukció. Azoknak az ideáknak, lényeknek, mintáknak, locusoknak a felhasználásával, amelyekre az 1980-as évek eleje óta kitartó (vagy oda vissza-kirándulni kész) Tandori-olvasó ismerősként köszön (Szép Ernő élő árnya, Radnóti Miklós szelleme; a madarak; a kör- és az őrséta; a Hyde Park stb.). Ezer és egy idézhető-idézendő szövegrész tart elégikusan egyugyanoda. A Távol helyek közel hajnalai ekként festi az önportrét: „…mindig is úgy pillant az égre, / mintha el-se-ment-volna-s-visszatérne: / távol helyek közel hajnalai, / s ő pontos és pontatlan valaki: // pontatlan, mert mi ez, hogy gondolatban / oly gyakran jár másutt, még se megy el, / pontos, mert majd megint madár alakban / adódik mind a Jeltelenre jel…”
A fürtös rímű, látszólag könnyedebb, s a hosszú sorokba, epikusan kiterjesztett, látszólag nehézkesebb verseknek sokkal több alfaja lapozható fel, mint első pörgetésre szemünk hitetné. Csalóka, hogy csupán kétosztatú a tipográfiai kép. A mindig-még-egy gyalog-út kétsorosainak permutációja, vagy a Mégis, mégse hasonló technikát egészen más közegben alkalmazó lírai útirajza, a Kvartett Weöres Sándor-hommage-ai lehetnek a változatosság kiragadott példái.
A trilógia-lezáró jelleg, a nemes „muzeális” szándék a félmúltba írja a nap/Nap-motívumot körbesugárzó A Legjobb Nap verseit. Ám a legtöbb olvasó bizonyára nem irodalomtörténeti sétára indul, hóna alatt a kötettel. Meglehet, nem is ő viszi a könyvet, hanem ez a mai (holnap is holnapi: mai) könyv vezeti erre-arra az olvasóját.

A Kovács Emma születése novelláinak akár már címe is jelezheti (Isten a Gellérthegyen, Daphne, Gesztenye, A Nyugat kapujában, Nyílt óra, Magány stb.), hogy azok aligha fűzhetők fel valamilyen tematikus szervezőelv láncára. A kötet novellái egymástól teljesen függetlenül működő és különálló történetek világát hozzák, mindig más és más elbeszélői hangot szólaltatva meg. Az átjárást közöttük valójában az elbeszélői technika megoldásainak gazdagsága, a történetek bravúros alakítása, illetve a szerzőtől már előző szövegeiből is jól ismert finoman, olykor becsapósan működő irónia képezi.
Kiemelt szerepet kap az egyes szövegek szervezésében a múlt és jelen dialektikája. Egy jellegzetesen balkáni és közép-kelet európai világ lehetséges feltérképezéséből villantanak meg egy-egy mozaikképet, ahol a múlt valós és vélt alakjainak kísértése által a jelen és a múlt igen erőteljes szimbiózisban képes létezni. Így bukkan fel a Gellérthegyen a szerelmespár vitatkozásának csúcspontjánál egy pillanat erejéig az éppen közeledő turistacsoport tagjaként Radován Gujevics, a hírhedt horvát háborús bűnös alakja. Egy másik történetben a magányos, elfeledett színésznőt szemétlevivés közben zaklatja fel a kommunista időszakot is idéző Tavi Pista elvtárs árnyképe, aki azóta korabeli rémtettei ellenére sikeres politikai pályát tudhat magáénak. Az oltalom kolostora című elbeszélésben pedig miközben elénk tárul egy mai moldvai település társadalmi életének alakulása, egy ősi babonavilág hangulatát idéző ördögűzés kegyetlen rituáléja zajlik le, egyben a kötet egyik legerősebb elbeszélését hozva létre, amely tulajdonképpen egy konkrét közelmúltbeli, szinte még hírértékkel bíró tragédiát jelenít meg.
Az eseményeknek és szereplőknek ez az időbeli egymásmellettisége az aktuálisan alakuló történelemhez való viszonyulás kérdésével is eljátszik. A Bolondok című novella e problémának egy teljesen eltérő megközelítésmódját adja, ahol a jelen kötöttségeitől megszabadult egyén számára a történelem egy-egy régmúlt személyisége mint felölthető szerep mutatkozik. „Nem a történelmet firtatom, hanem a történelmi érzék érdekel, annak meglétét vizsgálom. Ez egy különleges tapasztalat, és aki ennek legcsekélyebb élményében részesül, akár a narkotikumok hatása alatt, megfejtheti, hogyan szabadítsa ki tudatát a csordatudat hatalma alól.” (152) – mondja Haris doki, a novella főszereplője, aki körül gyanúsan nagy számban járkálnak a felszabadított tudatú Kossuth Lajosok, Széchenyik, Napóleonok és Jézus Krisztusok, és aki végül maga is Nietzscheként költözik be kezeltjei közé, az udvar közepén álló fa tetejére, mintegy saját magában is levetkőzve a konvenciókat.
A múlt és jelen találkozásának hasonlóan komikus vetületét mutatja a Nyílt óra című novella, ahol a tanári előmenetelt szolgáló precízen megszervezett nyílt óra keretében Vízi Eleonóra tanárnő eljátszatja a történelmet a diákjaival. Viszont ahogyan tanári előmenetele a párttitkár által előre leszögezett ténynek számít, úgy vesz váratlan fordulatokat a három román ország Vitéz Mihály vajda általi egyesítése. A tanár elvtársak és párttitkárok meggyőződése ugyan az, hogy „a történelem a nép álmának beteljesülése, így aztán minden csorba és félkész esemény ki fog teljesedni az álmok útmutatása szerint” (101), s közben nem is sejtik, hogy az iskolaudvaron szemük láttára mi módon is bontakozik ki a történelem, a szerepek felcserélődnek és valójában a Báthoryak győznek az Erdélybe bejövők felett, Mihály pedig a tornaterem fiúöltözőjében várja kiszabadítását.
A történések és időviszonyok közötti tájékozódást elősegítő emlékezés ellentétpárja, a felejtés is több novellában hangsúlyossá válik. Ennek jegyében több helyen is visszatér a Nefelejcsnek a köztudatban már túlcsordulásig bejáratott motívuma. Feltételezhetően ez az ismétlődés nem írói gondatlanságot jelez, és nem is a különböző történeteknek az összekapcsolását, hanem egyfajta ironikus távolságteremtést a felejtés tárgyiasulásával szemben, amely így bármikor felkereshető, és beindítható, „hiszen ki ne akarna felejteni” (126), ami persze vicc is egyben, hiszen a megidézett jelenetekben a felejteni óhajtó szereplők pont a felejtésnek e formája által emlékeznek felejtésük tárgyára. Talán nem is kell meglepődni azon, hogy a férjét elhagyó boldogtalan feleséget férje épp a Nefelejcs utcába költözteti el közös otthonukból a Mint a tintagomba című novellafüzérben (64), de a Magány című novellában is a régi, mitikus méreteket öltő május elsejei városi orgia helyszínéül szolgáló cukrászda neve szintén Nefelejcs (124–126), hogy évtizedek múlva is Nefelejcs-béli orgiaként emlegethesse a köztudat azt a bizonyos nevezetes estet. Nyilván nem véletlen az sem, hogy a Bolondokban is előbukkan, mint az egyik ápoló gúnyneve (153), ami tovább is lendíti a külső kényszer irányába a nefelejcsnek az imént említett két novellában működtetett jelentéstartamait.
Láng Zsolt könyvének minden bizonnyal egyik legkiemelkedőbb szövege a kötetzáró és egyben címadó novellája, a Kovács Emma születése. Kovács Emma szokványos fogantatástörténetének a születés pillanatáig pergő elbeszélésében egy „nicsak, ki beszél”-szerű beszédmód ötvöződik (ez az elbeszélői pozíció köszön vissza a borítón a cím gondos kalligráfiával kanyarított, kiszínezett gyermekírásában) egy huszadik századi elbaltázott teremtéstörténettel, melyet úgy mozdít ki eredeti, eltervezett irányából a guppik násztánca és a véletlen, ahogyan az elhajított kőnek a repülési ívét változtatja a szél és a gravitáció. És ezzel akár vissza is lapozhatunk a Gellérthegyen álldogáló teljes hatalomért imádkozó, események felett eltűnődő Jóistenhez.

A Te csak tánczolj szépen mégis él, működik, lüktet, a szövegirodalom hanyatlása utáni korszakra nem jellemző, kivételes intenzitású (nyelvi) olvasói élményt ad. Az egyes történeteken belül érzelmileg telített hang beszél gördülékeny, hosszú mondatokban, minden bekezdés egy-egy nagy lélegzet, jön le a könyv lapjairól magától értetődően, nem döccen, nem változik bántóan az intonáció, és hihetetlenül képszerű, láttató ez a próza. A világot létrehozó, atmoszférát teremtő erő rátelepszik a műre, berántja olvasóját, aki csak a századik oldal körül kezd gondolkodni azon, hogy a csodálatos esztétikumon kívül mivé is akar összeállni a szöveg. És attól kezdve már nem is annyira lelkesítő a Te csak tánczolj szépen. Az indokolatlanul elbeszélt történetek, funkciótlan kitérők zavaróvá válnak, a megszámlálhatatlan történetszilánkot alig lehet fejben tartani, követni, a regény utolsó harmadában már csak nehezen fejthető meg, hogy mi miért történik, és az pontosan miért is került bele a regénybe. Részletes beszámolót kapunk egy evangélikus lelkész heroikus zsidómentési törekvéseiről, egy gondozónő testi-lelki megalázásáról, arról, hogy kik és hogyan kerültek a 302-es parcella hantjai alá. Plusz (a regény cselekményének bonyolódása közben) előkerül az említett zsidó családnak egy másik tagja, aki szintén a família történetét keresi, és aki szintén narrátorrá lép elő. Na, én itt majdnem feladtam.
Túl sokat akart a szerző, azt gondolom. A Te csak tánczolj szépen valójában nem egyetlen regény, hanem négy (hat) kiváló elbeszélés, amiket az írójuk felaprított, és a darabokat összekeverte. Látható (a kötet fülszövege is ezt erősíti), hogy a szerzői szándék szerint a sok kis szilánk összeáll végül egy egésszé, egységes képpé, szerkesztett üzenetté. De nem tud. Az nem üzenet, nem elégséges üzenet, hogy a huszadik század történelme minden különösebb indok nélkül szétverte ártatlan emberek személyes életét, boldogságát, boldogulását. Az nem egységes kép, hogy egy családban negyven év alatt mindenféle dolgok történnek. Az élet ilyen magától, író nélkül is – az említettek felismeréséhez nem kell regény. A regény koncentrál, hangsúlyokat jelöl a történeteivel, modellszerű, letisztított üzenetet visz át, amikor sikeres. A szóban forgó mű ebben gyönge, mert túlbonyolított. Csodálatos prózaszövet egy torzult regénygépezetben.
A végére hagytam a pikantériát. Érdekessége a könyvnek, hogy miközben Miklya Luzsányi Mónika a kortárs magyar (keresztyén) hitvalló irodalomnak is az egyik emblematikus szerzője (tucatnyi vallásos könyv írója és/vagy szerkesztője), a mostani regény egyház- és hitélet-ábrázolása legalábbis érzékenységet sérthet. Sőt. Nyugodtabb, finomságokra fogékonyabb korokban ez a mű okkal (reménnyel) számíthatott volna országos botrányra, a protestáns egyházak irányából érkező heves tiltakozásra. A Te csak tánczolj szépen ugyanis kérlelhetetlenül (helyenként túlzónak tűnően) ábrázolja a protestáns közösségek, és főleg a vezetők szerepét, együttműködését a zsidótörvények végrehajtásában, az antiszemita hisztéria fenntartásában, tehát tevőleges vagy legalább mulasztásos bűnüket a holokauszt előkészítésében. Ilyen típusú botrány azonban vélhetően nem lesz. Pedig a regényen tisztán lehet érezni a szerző ilyen irányú provokációs szándékát, újraértékelést követelő törekvését. Mégsem. A szocio-kulturális környezet, amiben Miklya Luzsányi regényének hatnia kell, olyannyira túltelített mindennapi istenkáromlással és nyílt erőszakkal, hogy az egyházi elöljárók (történelmi múlt ködébe vesző) emberi gyengeségeinek irodalmi nyelven történő pertraktálása aligha tudja kilendíteni a mutatót. Hiába. Hiába csap bele valaki a lecsóba – ha már eleve csupa szósz az asztal.

Szécsi Noémiról a kezdet kezdetén tudni lehetett, nem a hagyománynak és a kor gyakorlatának megfelelően kezeli választott témáit. Csupa skandalum. A finnugor vámpír című (JAK Füzetek) első vámpírregényével elkövette azt a – kilencvenes évekre nem jellemző – ritka formabontást, hogy két kiadást ért meg a könyv. Áldott állapotával elkövette azt a merényletet, hogy amíg más áldott állapotú hölgyek szörnyű szenvedéssel teszik lehetetlenné párjuk mindennapjait, ő naponta gép elé ült. Megírta a terhes nő mindennapjait a világban, ahogyan az egyszemélyes struktúra kétszemélyessé konvertálódik, a folyamat kis és nagy kínjait olyan részletgazdag iróniával, hogy a férfiolvasókban felmerült, ha a dolog ennyi fájdalmas szépséget rejt, gyarapítani kellene a családot, okosabban végigélni az asszony gömbölyödését. Harmadik kötete is a család belső viszonyait, a baba megjelentét, a terület császári birtokbavételét írja le a baba szemszögéből (A baba memoárja). Megjegyzendő, hogy Szécsi Noémi időközben szerencsésen ráakadt a Tericum Kiadóra. Ami nem mindegy. Írónak jót tesz, ha kiadója van. Jót tesz, ha bíznak benne, dolgoztatják.
A negyedik kötet – várható volt – elhagyta a vámpírok vidékét, időlegesen lezárta a gyerek eszmélését, az anyai fejlődés társadalmi szempontból kulcsfontosságú vizsgálatát (vélhetőleg visszatér a következő – ugyancsak traumatikus – momentumnál, amikor a gyerek beesik a nehezen modellezhető magyar iskolarendszerbe), rábukkan izgalmas életű dédnagyapjára, akinek izgalmai percről percre egybeesnek a huszadik századi történelem izgalmas pillanataival. Úgy, mint 1919. fordulatai, Bécs, az illegális Kommunista Párt rejtőzésben, és hogy azután felemeli busa fejét, megmutatja valódi lenini-sztálini ábrázatát szakállkával, bajusszal.
Az izgalmas szó talán nem fedi a folyamat mélységeit, amikor a monarchia félfeudális szövetségéből kitántorgó országra szemet vet az Eszme. A résztvevő számára csupa izgalom (vér és veszedelem), a szemlélődőé a tanulság.
A narrátor – a dédunoka szerepében megjelenő író – nem kíméli sem főszereplőjét, sem a kort. A kor jellegzetességeire két adat. Irodalmai műben soha, sehol nem találkozhattunk számszerűen ennyiszer az elvtárssal, kivéve az ötvenes évek munkalázát fokozni szándékozó, masszívan a szocialista realizmus élménykörébe tartozó termelési regényeket, és Németh László kilencszázötvenkilences szovjetunióbeli kirándulását megörökítő drámáját, az Utazást. De a szocreál is, a Németh-dráma is korfüggő, és mindkettő éppen azt szimbolizálja, hogy az író mennyire kiszolgáltatott a kor politikájának, bármely irányba abszurd politikai vezéreinek. A másik leggyakoribb szövegmeghatározó főnév a zsidó. Szécsi a vidéki értelmiség modorában használja a kifejezést (hasonlóan az elvtárshoz), akik évtizedeken keresztül széttett kézzel, csodálkozva álltak az egymást követő jelenségek előtt. Nem értették, mi van, mi történik az országban. Szécsi Noémi nem mélyed el szófejtő elemzésekben, egyszerűen használja, mint az akácfát, a szőnyeget, mint a magyar nyelv bármely tartozékát. Számára testközeli élmények nélkül nyilván nem gyárt pszichikai fékeket egyik sem. És nem mászik alá a mélységekbe.
Helyette ráérzett valami igen fontos tételre előző három kötete kapcsán. Az irodalom szempontjából feltétlenül meghatározó ez a valami. Tudja, az író nem a világegyetemnek, nem az utókornak, és főleg nem az örökkévalóságnak ír. Tudja, az élet apró események számtalan nézetű láncolata. Tudja, mi, ki hiányzik a kortárs magyar irodalom palettájáról. Nevezetesen a nagy történelmi események elkavarta kis ember. Pontosabban: kisember. És az ő akcentusa. Tudja, a jól formált akcentus a napi történésekben is működik, végigvihető egy-egy történeten, még úgy is, ha évtizedeket fog át. Az akcentus teszi követhetővé a főhőst, mert a világ változik, de az ember a maga állandósult nyelvi közelítéseivel állandósítja a világot. Pontosan tudja, egy regényt, ha lelassul, továbblendíti a titok, a rejtély. Itt és most papírbőröndnyi „kösöntyű”, grófi szajré, egy osztrák bank széfje és az eszme harcosai. Tudja azt is, hiány mutatkozik a magyar nyelven születő, magyar viszonyok közt jellemzően rosszul reagáló, de a következő vérfürdőig derűsen tovább ügető magyar švejki figurákban. Hašek világlátása, életszemlélete köztudottan nem tanulható, nem tanítható, Hašek a világirodalom egyedi jelensége. A kigyúrt, Adonisz-testű, kékszemű hentes, Sanyi elvtárs, a szerethető, félanalfabéta dédnagyapa mégis erre a švejki vázra épül.
A történet dióhéjban: Sanyi elvtárs életébe a dicsőséges 133 napot követően kapcsolódunk be (Tanácsköztársaság). 1957-ig követjük. Közben történelmi tempóban érkeznek a nagyok, könnyedén és akadálytalanul, vonszolva saját borostás kommunista létüket, mintha például nem lett volna tele az ország Korvin Ottó katonai alegységgel, úttörőcsapattal. Szegény költő Korvin Ottó még nem tudja, hogy de bizony lesznek, ezért úgy viselkedik, mint egy ember, aki elveszített egy csatát, de a harcnak közel sincs vége. Szamuely elvtárs is a maga szépségében áll az olvasó elé, háttérben a Lenin fiúk. De közelébe kerül Kun Béla, Horthy Miklós, Rákosi elvtárs, Csermanek János (van, ki e nevet nem ismeri?). Sanyi elvtárs Bécsbe menekíti a világforradalom számára bedobozolt burzsujvagyon egy részét. Itt kezdődik egy másik elvtárssal (Józsi elvtárs – Lenin fiú) való kapcsolata, aki még ’57-ben is felbukkan a Kádár-börtönben kihallgató tisztként. Bécsből hazatérve álnéven él, a bécsi kaland érdekében agyonlőtt Horthy tiszt nevén, álnéven nősül (jobbra és jól), illegális kommunista Gróf néven, de nem ússza meg, börtönbe kerül, szifilisszel szabadul. Azután a háború, Budapest ostroma, 1948, végül 1957. A történet nem ugrik ekkorákat, minden részeredményhez akad a narrátornak szava, története. A Vár elfoglalása, az anyai ágról szélsőjobbos fiú hősi halála például. A sajnálatos ötvenhatos események utáni disszidálása például.
A három könyvből, negyvenhárom részből álló regény hangfekvésére álljon itt egyetlen a fejezetek mottói közül: „Ha akkor nincs az átkozott magyar ellenforradalom, a Szovjetunió és a szocialista világ kolosszális hasznot húzhatott volna a szuezi imperialista kalandból. A szívem majd megszakadt, ha arra a kárra gondoltam, amit mi, magyar kommunisták a nemzetközi kommunista mozgalomnak okoztunk.” (Rákosi Mátyás: Visszaemlékezések) A regény egy agyalágyult évszázad agyalágyult országának friss, bővérű, ironikus leirata. Az talán nem derül ki belőle, hogy nehezen gyógyulunk. De lehet ilyen olvasata is.

Hogy hogyan formálható ebből a mélyen átélt élményvilágból és sorsközösség vállalásból irodalom, ahhoz többféle írói ösvény eredményeit próbálja Csender Levente. Első kötete (Zsírnak való, 2003, Magyar Napló Kiadó) Tamási Áron tündéri realizmusával, Bodor Ádám fanyar groteszk szürrealisztikus történetmesélésével mutatott inkább rokonságot. A Szűnőföldem kötet Síró asszony című elbeszélésének balladai tömörsége, ritmusa, erős líraisága is emlékeztet még Tamási Áron Szép Domokos Annájára; azonban a hasonló regiszterű Orvok árnyéka elbeszélésben a lélektani ábrázolás és a látomásos, enyhén szürrealisztikus történetötvözés már egyéni stílusjegyre vall. Csender Levente második kötete egyenetlenebb az előzőnél, ami részben abból adódik, hogy bővült a mesterek köre. A réztehén gyermekei a móriczi örökséget folytatja: a Barbárok könyörtelensége itt biológiai determinizmussal egészül ki. A hegyekbe pásztornak kivetett, otthon tehernek nézett gyerek, amikor tudatják vele nagyapja halálhírét, ezt mondja: „Mit törődök én vele… legalább húst eszünk – mondta és mosolygott.” A móriczi, kevés szóval elmondott magas feszültségű drámaiság, a látszólag egyszerű történetmondás a novella zárásában robban félelmetesen: az elvadult pásztorfiú felnőve továbbörökíti saját fiában a brutalitást – semmi nem történik, csupán egyetlen, jelentéktelennek látszó mozdulat jelzi, hogy már a gyermeki ártatlanságban elidegeníthetetlenül ott van az apa barbarizmusa.
Az író főleg Budapestre vetődött hőseinek (vagy inkább antihőseinek) hit és eszmény nélküli, roppant sivárrá zsugorodó élete emlékeztethet Tar Sándornak a városi, ipari roncstársadalom sivár emberi vegetációira, olykor az ábrázolás könyörtelen szenvtelensége, monoton következetessége is, Csender Levente azonban személyesebb, lágyabb, líraibb. Okkal is, persze, hiszen alakjai még nem szakadtak el a régitől, a szülőföldtől, egy igen-igen vékonyka köldökzsinór odaköti őket – fantomfájdalmak égnek bennük, amit bár nemigen tudnak kezelni, szenvedésük mégis emberszerűbb. A veszteséget élik át, a kudarcot. Nem aranykort természetesen, hanem az egyik nyomorúságot adják a másikért, s csupán a régiből bennük és velük maradt morzsalék kínja tudatja velük, hogy örökre elszakadtak az emberi, az emberhez méltó létformától.
A Szűnőföldem kötet erőteljesebben szociografikus, mint az író első kötete volt, Csender Levente itt inkább csak mesél, történeteket, életsorsokat. Olykor nagyon intenzív érzelmi- és indulatzuhatag az elbeszélés, máskor szinte tényföltáró szenvtelenséggel az életnek csak a legszükségesebb történéseit számba vevő leltár. Líraiság, balladisztikusság, dokumentatív egzaktság – és kitűnő megjelenítő készség. Móriczról mondta Cs. Szabó, nemcsak látott, hanem hallott is. Azt a világot, amelyről Csender Levente ír, hasonlóan ismeri, érzi – látja és hallja, még akkor is, ha írásaink végső megformálásai nem hibátlanok. Főleg azok az elbeszélései győztek meg tehetségéről, érzékenységéről és világteremtő erejéről, amelyek valószínűsíthetően a személyes sors, múlt emlékezet- és indulatszálaiból építkeznek, A pusztulás örvénye, a címadó lírai érzelem- és indulatfutam, s a már említett A réztehén gyermekei és az Orvok árnyéka. Itt a kompozíciót (ritmust, hangulatot) az intenzív érzelmek uralják, és jó, hogy az érzelmi telítettséget, személyes érdekeltséget elvállalja az író. Az Eltartási szerződés és a Varázsló című – ez utóbbi a kötet leghosszabb – írásai viszont, amelyekben egyfajta távolságtartó, már-már személytelen viszonyt teremtve a narrátor monoton dísztelenséggel az élet lineáris eseményei szerint sorolja az önmagukban egyébként valóban riadalmas történeteket, s noha alakábrázolása, karakterrajzolása itt is erőteljes, sajnos alig emelkednek túl a publicisztikusságon.
Csender Levente második kötete egyenetlensége ellenére is bizalomkeltő. Egy szigorúbb szerkesztés talán bevárt volna néhány erőteljesebb, türelmesen kihordott írást (amúgy sem vaskos a kötet, mindössze tizenegy nem túl terjedelmes elbeszélést hoz). Az író olyan hatalmas élményanyagot, olyan érzékenységet, valóságismeretet és megjelenítő erőt vonultat föl, hogy előnyére vált volna némi időbeni csúszás. Persze, kellenek a tájékozódó, útkereső, stíluskereső kötetek is – de Csender Levente már most bátrabban támaszkodhat saját természetes ösztöneire, és bátran nyúlhat saját jól ismert világához eztán is. Lévén természetes, életszerű író, a probléma pedig, amit megjelenít, íróért kiált – a kényszerű identitásvesztés nemcsak székelyföldi sajátosság, de sajnos már jó ideje globális dilemma is.

A címadó elbeszélés Átjáró a kerülő utakhoz sejtelmes alcímmel egy berlini szórakozóhelyen játszódik, ahová a narrátor és H. ellátogatnak az éjszaka közepén, alámerülve az underground világba. A szórakozóhely a poklot idézi, ahol feketeség van, lukak, csövek, és ahová „senki sem önszántából érkezett”, ahol a mosdóban lehet közösülni, s az elbeszélőt is elkapja egy arab hátulról, minden tekintetben, (még stilisztikailag is) öncélúan, s mindenki magányos. A bár leírása kissé emlékeztet Paul Auster A végső dolgok országában című regényének atmoszférájára, a kötet írójának mégsem sikerül kísérlete, pedig minden kellék adott a szórakozóhely nyomasztó hangulatának ábrázolásához. Mint megtudjuk, itt mindenki szörnyen magányos, senkinek nincsenek elvárásai a másik iránt, a vendégek még az asztaloknál is egyedül üldögélnek, s csak szívnak és isznak, s valamiképp emlékezetük is megkopik. Van itt félmagyar lány, tehetségtelen dialógusíró, buzi és drogos, szex és kábítószerek elképesztő mennyiségben, vagyis minden, ami egy posztmodern stíluseszközökkel megírt trendi novella kelléktárába tartozik. S hiába történt gyilkosság a vécében, puszta féltékenységből, amelyet a buzi, a csapos és annak félmagyar barátnője között kialakult szerelmi háromszög indukált, a történet mégis lapos marad. S erre nem szolgál mentségül a szerző szövegbeli kiszólása sem: „Amit látok, unalmas így leírva, az életben sokkal izgalmasabb…” Akkor miért írja le? – merül fel az olvasói kérdés. Az elbeszélésmód technikájából következően mindaz, amit a szereplők érzésvilágából, gondolataiból, cselekedeteik miértjéről megtudunk, azért jut tudomásunkra, mert a szerző unalomig ismételgeti, a tragikum látszatát keltve, mégis kikerülve a tragédia lehetőségét. Stílusbravúr lenne, ha a külsőségektől a belső valóságig vezetné végig az olvasót, e pokoli helyszín és annak szereplői megírásakor, de ehelyett a magány felismerését, mint végső következtetést ismételgeti.
Kiss Noémi íróként szerepeket játszik, de nem tud kilépni fantáziája labirintusából, s képzelt világának szereplőiben az esendő embert szemlélni. A trans úgy is olvasható, mint utazás szerepből szerepbe, helyszínről helyszínre, ahol az Én mindent felülír. Mert folyamatosan önmagára figyel. „Az irodalomban lélektanra és a képzeletre van szükség…” fogalmazott Borges egyik esszéjében, s az utóbbi nem hiányzik Kiss szövegeiből. Az előbbi inkább, ami arra enged következtetni, hogy valamiképpen csak szerepvalóságról ír, s figuráinak jellegtelensége, felszínes ok-okozati összefüggések felismeréséből, s a lélektani ismeretek hiányosságából fakad. Szerepei szárnyakat adnak fantáziájának, miközben elröpítik a valóság mellett, s hiába aktuálisak problémafelvetései, így az otthon-lét élménye, a bevándorlók sorsa, nem tudja megragadni, és plasztikusan ábrázolni választott szereplőit, témáit.
A H mint néma határ szövege a lengyel határ menti Frankfurtban játszódik, s a narrátornak egy török fiúval való kapcsolatát beszéli el, a szöveget alfejezetekre tagolva, igen szellemesen használva az alcímeket. Törökméz, a szerelem kibontakozása, Összetörök, a párkapcsolaton belüli elidegenedés, míg a Kitörök a szakítás előkészítésének fejezete. S köztük az Én, aki alakul, formálódik az őt ért hatásoktól, hogy végül megszülethessen a Végső Én alfejezete, s elmaradjon a katarzis. Pedig a tragédia lehetősége ebben a képzelt sorsban is adott: a kelet-európai táncoslány egy határmenti városban szerelmes lesz egy simlis törökbe, a simlis török szereti, majd zsarnokoskodik fölötte, végül lelép, éppen amikor a lány terhes lesz. „Anya szerettem volna lenni. Hát ez a történetem.” Talán ezek a kötet legmegrázóbb sorai, s talán ezért az egyik legsikerültebb írása.
A B., B. és B két lány közös feljegyzései egy útikönyvből, s két nő közti szenvedély lenyomata B-betűs városok mentén. A Mi történt alvás közben? Álmok, emlékek és a valóság kusza játéka, amelyben az olvasó bizonytalan marad, s csak sejtései lehetnek arról, mi a valóság. A narrátor álma: elhagyja szerelme egy szőke nő miatt. Kiss Noémi érzékenyen írja meg e párkapcsolat női szereplőjének félelmeit, s az álom és valóság finom egymásbacsúsztatásával mindvégig bizonytalanságban tartja az olvasót, ezzel elérve, hogy elbeszélése átélhetővé és evidenssé váljék, s minden szorongás, mely az elbeszélést mozgatja, az olvasóban többszörösére nőjön.
A Paróka nyíltan felhívás szerepjátszásra. Miért ír a nő, hogyan ír? E kérdésfeltevés, s az aprólékos válaszok olyan témát feszegetnek, amelyen érződik, a szerzőt őszintén és mélyen foglalkoztatja, s amelyről meggyőzően, stílusosan, olykor humorérzékkel ír a thesis című fejezetben, hogy aztán az antithesis című részben parókavásárlás közben ismét szerepbe bújva fantáziája menedékében elrugaszkodhasson a valóságtól, de végül mégis leírhassa a mondatot: „Aztán, szép lassan rájöttem, milyen silány mindez, a szerepek koptak, a mondataim ismétlődtek, a dolgok nem változtak. (…) Nekem is szenvednem kéne ahhoz, hogy megtanuljak írni. De nem volt miért szenvednem.” A conclusio néhány sora pedig már az olvasással foglalkozik. Húsba vágó igazságokat feszeget ez az elbeszélés, s éppen ez az, ami minden melléfogás dacára ígéretessé teszi Kiss Noémi prózaírói kísérleteit. Amikor arról ír, ami látszólag nagyon foglalkoztatja (miért ír a nő?), stílusa megváltozik, írása feszessé válik. A mondatszerkezetek éppolyan pedánsan szerkesztettek maradnak, mint a többi szövegében, itt-ott megcsillanó nyelvi készsége felerősödik, s koncentráltan szólal meg az elbeszélő hiteles hangján.
Kötetének záró elbeszélésében, Elcserélt fejek, Olimpia címmel tulajdonképpen egy Hoffmann-parafrázis olvasható, s a levelekből felépített szövegben élesen körvonalazódnak egy jelenkori Olimpia tulajdonságai, aki kapcsán sokáig nehéz eldönteni, hogy valóban bábu-e, s ha mégsem az, akkor nem több-e egy lehetőségnél a szerepjátszásra? „Velünk él még egy nő, csak nem látszik a képen. Ő Tamás fejében lakik. Lehet, hogy én vagyok, de lehet, hogy nem.” S bár érteni vélem a kötetszerkesztés koncepcióját, mely a Hoffmann-idézettől eljut a Hoffmann-parafrázisig, mégis szerencsésebbnek tartottam volna, ha a Paróka biztató kísérlete zárja a kötetet.

El sem tudok képzelni ennél merészebb (tánc)színpadi műfajt. Mármint amikor egyetlen ember kilép az üres térbe, és felkínálja magát a közönség mohó tekintetének. Közeli rokona a szintén életveszélyes monodráma, melynek sikere (majdnem) kizárólag az előadó egyéniségén áll vagy bukik. Épp, mint a „monotánc” esetében. Itt nincsenek kapaszkodók (persze, hogy vannak: furcsaságukkal tüntető vagy éppen hétköznapiságukkal hivalkodó kellékek, értelmetlenül narráló vagy ügyesen kifundált videóvetítés, elandalító vagy felzaklató muzsika – előadója válogatja, ki milyen trükkökkel terelné el figyelmünket arról, amin nem tud változtatni semmilyen technika: egyedül vagy a színen). Itt nincs megúszás (persze, hogy van: a recenzens lelkének rosszindulatú fele több produkciót is elmarasztalhatna ilyen alapon). Itt nincsenek társak (talán hihetetlen, pedig de, még az is akad, l. lejjebb). Azok az általánosítások, amelyeket a műfaj eredetéről tehetnék, hasonló hatékonysággal állnák meg a helyüket. Ugyanis minden létező irányból támadják a szólótánc színpadát a koreográfus-előadók. Van, aki azért választja ezt a műfajt, mert már megelégelte a kisebb-nagyobb létszámú csapatok szakmányban történő egzecíroztatását. Vagy mert rájött, hogy a pályán eltöltött bizonyos idő után most már csakis magában bízhat. Vagy úgy érzi, itt az alkalom, hogy megmutassa közönségének és kritikusainak: még mindig, illetve már megint figyelni kell rá. Ezúttal csakis őrá. Meg persze van, aki épp csak a szárnyait bontogatja. Minden külső segítség nélkül tapogatózik, kipróbálja magát, ismerkedik a színpaddal. Ráér még eldönteni, hogyan tovább. Minden tiszteletem az övék.
Társas magány
Nem is lenne igazi tematikus fesztivál az, amelyből ne lógna
 ki ilyen-olyan okok miatt néhány előadás. A
 fesztiválszervezők nyelvújította monotánc kifejezés meglehetősen egyértelműen fogalmaz. Gergye Krisztián egonegonegon című új Schiele-hommage-a látszólag passzol is a kategóriába. Az már a „további szereplőként” feltüntetett Gresó Nikolettán meg a koreográfus-előadó Gergyén is múlik, hogy az előadásban előbbi majdhogynem egyenrangú főhőssé válik. Ravasz helyzet: a lány mindvégig alig mozdul, tehetetlen rongybabaként csetlik-botlik. Sokszor még azt sem, hiszen kezdettől fogva a férfi vonszolja, cibálja kénye-kedve szerint. A táncosnő és a koreográfus közös érdeme, hogy a lány tehetetlenségében is mágnesként vonzza a tekintetet. A mozdulat hiánya nem jelent mozdulatlanságot, ez csak a látszat. Hiszen eközben kettejük közös munkálkodása eredményeként lassacskán mégiscsak a rothadás színeivel telik meg a szemünk előtt gigantikus festővászonná alakuló színpad. Festő és modellje között dúló, húsbavágó küzdelem kényszerű szemtanúi, részvevői leszünk a nézőtér sötétjében. A kifejezés rögeszmeszerű kényszerének megfogalmazódásától a befejező aktusig, az elkészült mű szignálásáig. Legvégül aztán egy felemelő, egyszerre cinikus és megrendítő színpadi pillanatban a közönség, a „hálás” utókor is feldereng a láthatáron. Teremtő és teremtettje, élő és holt, festő és modellje, táncos és társa tétova, szégyenlős, mégis grandiózus meghajlási szertartás keretében köszöni meg figyelmünket.

A műalkotás megszületésének folyamatát igencsak tág kontextusba helyezi Gergye Krisztián. Látszat és valóság ellentéte rendre visszaköszön a darabban, több szinten, távoli képzettársításokat hívva elő a nézőből. Ellentétek micsoda sorozata feszül pusztán a férfi alakjában! Miközben kíméletlenül irányítja, tépi és húzza maga után a lányt, szinte tapintható önnön kiszolgáltatottsága, végtelen és védtelen magánya. Geometrikus szépségű, fegyelmezett mozdulatsorai észrevétlenül, hirtelen fordulnak át a káosz rettenetébe. S amikor éppen szánalommal felelnénk esendőségének tényére, a táncos cinikus-ijesztő tekintettel néz velünk farkasszemet. Kegyetlen, kellemetlen előadás. Nem ehhez vagyunk szoktatva. Pedig Gergye alig tesz mást, mint amit a képzőművészet területéről átmentett példaképe, Schiele tett hajdanvolt közönségével. Csupán az emberi lélek feneketlen mélységeit mutatja meg mindenfajta bevett szépelgés, saját törékeny tökéletességünk hiábavaló tömjénezése nélkül. Ilyenek (is) vagyunk. Nekünk kell eldönteni, hogy merünk-e szembesülni az elénk tartott tükörben felsejlő rémképpel, vagy inkább messzire hajítjuk a foncsorozott felületet.
Mértani magány
Ateatralizálás egészen eltérő fajával nyűgözött le Kun
 Attila a Search for better című, végletekig letisztult
 szólójában. A cím angol kifejezése elegáns tömörséggel fogalmazza meg mindenfajta alkotómunka leglényegét és az alkotó ember minden örömének és kínjának végső forrását: a jobb megoldások utáni, szükségszerűen fáradságos hajszát. Mert ha nem is beszélünk róla gyakran, attól tény marad, hogy egy alig néhány perces táncszóló létrejöttéhez, majd ami a legfontosabb, színpadon történő újraélesztéséhez, majd hosszabb-rövidebb ideig történő életben tartásához sosem elég egyetlen, még oly zseniális ötlet. Hetek, hónapok megfeszített szellemi munkája és persze hosszú évek alatt elsajátított technikai-szakmai rutin áll egy-egy játszi könnyedséggel odavetett, önmagában észrevehetetlen, elemezhetetlen mozdulatban. Kun Attila mesteri szólója ezeknek az egyesével láthatatlan, összességében mégis egy hiánytalan világot megteremtő mozgássoroknak a forrásvidékét kutatja. Kun Attila nemcsak tudja, de tanítja és csinálja is. Sőt le is írja: az üres színpadra lazán sétál be a táncos, kezében ásványvizes üveg, toll és jegyzetfüzet. Utóbbiba kerülnek majd a megtalált, az addig próbáltaknál „jobb” mozdulatok. Amikor már megszülettek a fejben, majd (?) a testben, s a táncos egy-egy apró jelzéssel rögzíthetőnek véli azokat. Az egyszerű, hétköznapi gesztus elidegenít, miközben közel hoz, anyagiasít, ha úgy tetszik, emberi léptékűvé tesz egy, a többség által könnyedén megmagyarázhatatlannak ítélt folyamatot. Igen, itt megint az alkotásról van szó, mint az imént láttuk Gergye Krisztián kapcsán, csak éppen egy másik kamera lencséjén keresztül.
Kun szólójának nagy titka abban rejlik, hogy leleplezni látszik az alkotás misztériumát. Az útkeresést ezúttal kevésbé gyötrelmes, inkább légies könnyedségű próbálkozásait bátran tárja közönsége elé. A darab első egységeiben olyasmit látunk, amit nem szoktunk, amit talán nem is lenne szabad. Hiszen a nézőt csak akkor engedik be a nézőtérre, amikor már minden készen áll fogadására. A próbát, a „nem-előadást” igazi, mély élménnyé varázsolni, ehhez kell az a színpadi professzionalizmus, ami Kun Attila minden mozdulatában ott vibrál. A fikcionált próbafolyamat során a földre vetített mértani idomokba, négyzetbe vagy körbe lép. Mozdulatait az önmaga által magára kényszerített keretek formálják és csiszolják. Egészen addig, míg a pompás, meglepetésekben és bravúros megoldásokban nem szűkölködő zárórészben meglátjuk a kész művet, a kiérlelt végeredményt. Aminek hatásmechanizmusát elemezve már tudjuk, hogy az élmény nem lenne ugyanaz, ha az ide vezető út állomásaival nem lennénk tisztában.
Historikus magány
Akortárs tánc alighanem a legrövidebb szavatosságú
 színpadi műfaj. Az újabb produkciók rendre felülírják,
 átértelmezik, és valljuk be, nem ritkán érvénytelenítik a korábban érvényesnek gondolt előadásokat. Különösen tanulságos nagynevű külföldi társulatok különböző korszakokból származó előadásait egymás után nézni: ezeken a tisztelgő „visszaemlékezéseken” könnyedén lemérhető, milyen sebes iramban alakult, korszerűsödött a táncnyelv ötven, húsz vagy éppen öt év alatt. Bozsik Yvette újabb munkásságának egyik legerőteljesebb vonulata a tánctörténet emblematikus alakjaival, mérföldkőnek tekinthető előadásaival kialakított személyes viszonyának színpadi elmesélése. Mindez úgy kapcsolódik az előzetesen leírtakhoz, hogy Bozsik egy tízéves koreográfiájával érkezett Dunaújvárosba, melynek alanya és tárgya az expreszszionista tánc nagyasszonya, Mary Wigman. És íme egy újabb kivétel, amely erősíti a jól hangzó szabályt: az Hommage ? Mary Wigman-en nem érezni a megfáradást, ma is friss és felszabadult élményt nyújt. Igaz, ebben a különleges esetben maga a téma sem avult el. Bozsik Yvette produkciója nem egy poros múzeumi tárló tartalmát próbálja életre gyötörni. Vállalása ennél jóval nagyratörőbb: saját személyiségén szűri át Wigmannel kapcsolatos tudását, gondolatait és tegyük hozzá bátran, emócióit és megérzéseit. Az adatolhatóság, a filológia csupán ugródeszka számára. A szent és profán hangulatot váltogató, az egyszer egzotikus, máskor erotikus mozdulatvilág, az áttetsző egyszerűsége révén figyelmet követelő fényváltások, árnyjátékok (Pető József), a légies könnyedségű anyagokból komponált, ám igencsak összetett színpadi látvány (Kardos József), a nyugati fül számára szokatlan zenei motívumok (Jean-Philippe Héritier), a jelenetenként más színvilágú és kedélyű, ám végig rendkívül gazdag asszociációs mezőt működtető míves jelmezek (Berzsenyi Krisztina) egytől egyig hozzájárulnak az összhatáshoz. Ám az egész mit sem érne Bozsik Yvette még mindig lebilincselő színpadi jelenléte nélkül. Szenvedő apácából szenvedélyes kéjnő, végül a lassan elszivárgó fényben ritmusra rezdülő időszobor.
Gyilkos magány
Fehér Ferenc mindent tud a saját testéről. A Finita la
  Commedia társulat Message című  produkciója jórészt ezen
  a nem mindennapi tudáson alapul. A szigorúan értett tánc, mozgás mellett itt egyenlő súllyal esik latba a mimika, a testtartás, a tágan vett színészi képesség minden csínja-bínja. A közel egyórás szóló során döbbenetes átalakulás szemtanúi lehetünk, miközben a két koreográfus, O. Caruso alias Juhász Anikó és Fehér Ferenc a táncszínpadról gyakran hiányzó (ön)iróniát is alapvető kellékként kezelik. Az üres tér közepén tanácstalanul álldogáló, idiótán a semmibe bambuló, csíkos térdzoknit viselő fiúból fokozatosan bújik elő a vadállat, a született gyilkos. Egyéb eszközök híján a táncos teste és arca segíti a nézőt a szaggatott, mégis jól követhető narratíva feltárásában. Egy hátracsapott, a vigyori torzpofát kihívóan megmutató vagy éppenséggel arctalanná tevő, mélyen a szembe húzott sapka, a háttérben és a táncos testén vibráló-zsizsegő, szigorúan csak hangulatokat közvetítő videómontázs (az Entersion munkája), a szintén Fehér Ferenc keverte, fokozatosan ellélektelenedő zenei összeállítás, vagyis végtelenül egyszerű színpadi jelek gondoskodnak arról, hogy az üzenet eljusson hozzánk. Az előadás ereje éppen egyszerűségében rejlik. Meg abban, hogy nem változik kioktató hangvételű békepárti állásfoglalássá. Bár a fiú változatos sorrendben virtuális aknavetőt, íjat és puskát is a nézőknek szegez, mégis érezzük, hogy új „hivatása” nem választott, nem akart küldetés, csupán a külső nyomás hatására vállalt feladat. És amikor már alig fokozható tovább a feszültség, az előadás hirtelen félbeszakad. A gyilkológéppé érett fiú képtelen tovább elviselni a világot, önmagát, s egy váratlan mozdulattal kilép a térből. A földön csak egy zöld színű katonai sapka árválkodik a helyén.

Egy távcsövön keresztül kerülünk át Arthurral a film másik narratívájába, a villangókhoz, a 21. századba. Megtudjuk, hogy közeleg a gonosz Maltazard által adott ultimátum lejárta: ha minden igaz, a villangók már nem sokáig élvezhetik az életet. Arthur – ne hívják hiába így – kihúzza a kőből a lézerkardot (nagy kár, hogy a néző eszébe juttatják a kerekasztal hősét; mert ezzel sajnos le is pang ez az allúzió), és Holdviola hercegnővel (angol hangja Madonna, de mi Gubás Gabit kapunk) meg öccsével, Tátombákkal elindul Nekropolisba, Maltazard birodalmába. A kerten, majd földalatti tárnákon keresztül menetelnek, útba ejtenek egy barlangdiszkót is, ahol a halállaza, spanglizó Maxot (Snoop Dogg helyett Stohl András) láthatjuk, és felcsendül a Ponyvaregény-tangó is. A végén pedig kiderül, hogy Maltazard azért olyan gonosz, mert voltaképpen nemibeteg: megcsókolta egy zsizsi, azért néz ki így (mesteri snittelés: a hézagok Maltazard fogai között). Arthur és Holdviola is megcsókolják egymást, zizegnek is hozzá.
Az animációs rész amolyan antidramaturgia-bemutató is lehetne, ha legalább ebben lenne koncepció. Megtalálják végül a rubint, de nem tudják elvinni, így csak megjegyzik, hogy hol van. Sok álkatarzis. Keserves vándorlás a kertben, majd kiderül, hogy van egy sokkal rövidebb út is.
Ha nagyon kritikusak akarunk lenni, azt mondhatnánk, hogy a filmen is lehetett volna fúrni egy rövid korridort: az egész kaland teljesen fölösleges volt, hiszen a villangók meg is mondhatták volna, hogy hol van a rubin (kommunikálni tudtak Arthurral). De a legzavaróbb mégis az, hogy képtelenek vagyunk egyben látni ezt az epizodikus szerkesztésű animációs részt: amolyan vidámpark- vagy Budapest Parádé-élményt nyújt. Sajnos az a film, ami már most számítógépes játék, de mivel egyelőre nem mi irányítjuk, nem tud többet nyújtani a sebesség élvezeténél.
Pedig próbál kacsingatni a felnőtt nézőnek, van itt intertextus meg drog meg erotika is (a „kamera” szívesen élesít rá Holdviola fenekére); akinek van rá füle, hallja. Attól tartok, Eco nem ilyesmire gondolt, mikor az intertextualitásról és a double codingról beszélt. Tudomásul vesszük az utalásokat és átvételeket, de nem tudunk velük mit kezdeni. Nem tudjuk, hol a helye a drognak, és miért látunk gyerekpornót, nem kapunk koherens történetet. (És nem is botránkoztat rendesen. Aki ezért megy be a filmre, csalódottan fog távozni.)

Olyan mese ez, amit nem hiszünk el, egy pillanatra sem, és ez köszönhető a kerettörténetnek is, mely hitelteleníti és ledobja magáról az amúgy is széteső animációs részt. A kerettörténet a giccsen át valamiféle realizmus felé tart, és sikeresen meg is érkezik oda. Ezzel nehezen fér össze a mesevilág. Szerelmes nagymama, méltatlanul elhanyagolt kisfiú: meg akarnak hatni, ez nem vitás. És mivel ez nem mese, hanem valóság, nem úgy hat meg, mint Hófehérke árvasága. Ez a szívedet követeli. És ha megadjuk magunkat, ha mindez igaz, akkor Arthur a világ legegzisztencialistább embere: elkülönült személyiségként az imperialista világban csak saját idealizmusába menekülhet, szülei infantilisek, nagyszülei tinédzserek.
Nem szeretnék igazságtalannak tűnni, az Arthur valójában kellemes időtöltés, veszélytelenül élvezetes film; hat a szentimentalizmusra és a sebességvágyra. Csak akiben nem elég erős a formaegyes és az operettrajongó, annak lesz tökéletesen feledhető.
A filmnek nincs is szaga!
Ha megvan videón is a Tüskevár, inkább olvasd el, mert
 úgy sokkal izgalmasabb. Mert hogy akkor azt képzelsz
 el, amit akarsz. Olyan embereket, tájakat, színeket, szagokat, amilyeneket te akarsz. Meg hogy akkor jobban bele tudod képzelni magad. Egyszerre lehetsz Gyula meg Matula bácsi.
A film legtöbb esetben tényleg felülírja a képzeletet, és a történetre visszagondolva tényleg a színész arca fog beugrani, nem a nagybátyánké. De ha megküzdünk ezzel a veszteséggel, nyújthat még örömöket a filmes adaptáció.
A Parfüm (Egy gyilkos története), Tom Tykwer legutóbbi filmje Patrick Süskind azonos című sikerregénye alapján készült. Jean-Baptiste Grenouille olyan képességgel rendelkezik, mely mindenki mástól megkülönbözteti: a szagok Amadeusa. Minden szagot befogad és elraktároz, hatalmas illatarzenáljából birodalmakat épít. De ő maga szagtalan, ennélfogva észrevétlen és szerethetetlen is. Aki az egyik oldalról zseni, a másik oldalról fogyatékkal küzdő, szorgalmas kompilátor. Teremtőerejét arra fordítja, hogy előállítsa azt az illatot, amivel mindenkiből szeretetet és szerelmet válthat ki. Ennek a parfümnek nőkből kell elkészülnie.
Grenouille személyiségének kettősségét a film csak részben adja vissza. Nem derül ki egészen pontosan, hogy mi gyűjtőszenvedélyének mozgatórugója; hangsúlytalan mozzanattá válik az a tény, hogy nincsen szaga. Egyetlen jelenetből derül csak ki, hogy mire irányult igyekezete: a kivégzésnél magára szórja a parfümöt, és a nép leborul előtte. Ekkor eszébe jut az első lány, akit megölt, és elképzeli, hogy mi lett volna, ha nemcsak az illatába lesz szerelmes: flashback-ben látjuk, ahogy a lány ránéz, és (nagyon takarékos képekkel) ahogy egymáséi lesznek. Rájön, hogy nincs az a csalás, amitől szerethetővé válna. Ez a jelenet – melyet a negatív kritika kétszeresen húz alá – lényegesen szentimentalizálja az amúgy végig nagy távolságtartással kezelt Grenouille-t. Egyszerre sok és kevés.
De a film igazi tétje, a szagember hitelessé tétele sikerült. Ez köszönhető Ben Whishaw játékának, aki egyszerre tud autista és zseni, aszexuális és érzéki lenni. Nem az a púpos kis törpe, akit a regényből megismerünk, hanem egy átlagos kinézetű, de inkább jóképűnek mondható férfi (ez utóbbira szerencsére nem erősít rá a film). Így annál intenzívebben hat az illatok iránti erotikus vágyakozása.

Ahogy Grenouille is helyenként nevetséges módszerekkel próbálkozik az illatok rabul ejtésével (macskadesztillálás), olykor Tykwer is olyan megoldásokat talál, melyek egy amatőr filmkészítőnek is először jutottak volna eszébe. Sajnálatos módon ilyen a nyitó- és a zárókép is (megvilágított orr ill. egy kidőlt parfümösüveg.) A kanyargós fahrtok (a szag útja, gondolom) szerencsére viszonylag ritkán fordulnak elő.
Valamivel sikeresebb a szintén nagy előszeretettel alkalmazott „szagmontázs”: gyors vágásokkal egymásra dobált képek esetenként visszaadják az inger intenzitását (gondolok itt a születési jelenetre a halpiacon).
A leghatásosabb eszköz azonban a kép textúrájával való játék: mikroközelikben látjuk a barack héját, a rothadó hal pikkelyeit, a lány szeplős bőrét. Tykwer itt takarékos: az anyag előtérbe kerülése nem válik a funkcionális esztétika kellemkedésévé. Ugyanez mondható el a film textúrájáról is: a sok és a kevés ritmusos váltakozása hullámzást, dallamot hoz létre. Ez a film egyik legsikerültebb jelenetében igazán szembeszökő: Grenouille a tehetségtelen Baldini „mester” műhelyében kikeveri élete első parfümét.
A film nagyjából megtartja a regény ritmusát. A regényben nem egyénített gyilkosságokat a film klipszerűen láttatja: Grenouille leüti a lányokat, közben a lakosok imádkoznak és egymást gyanúsítják.
Zavarban vagyok a hatásvadász szónál. Olyan, akár a feltűnő smink. Tudom, hogy hatásvadász dolog sorsfordító jeleneteknél a hegedűszóló és a barnásszürke házfalon lezúduló fél tonna vörös rózsa. Rám mégis hatott. Csiricsáré, és ezáltal megerősíti az irodalom kulturális pozícióját. Egyetlen euró sem ment kárba” – ünnepli a film „bukását“ Friderike Beyer kritikusnő. Igaza van. A film tényleg nem adja vissza a könyvet. Nem láthatjuk Grenouille gondolatait, tényleg nem érezzük a szagokat. De láthatunk mást, egy letűnt – vagy elképzelt világ képeit: a sokemeletes házakat a Pénzváltók hídján, illatosbőr-bálákat, pomádésüvegek gúláját, illatlakomát. Képeket, melyek beleégnek emlékezetünkbe, hogy újabb történeteket, filmeket alkossunk magunknak.