Színház

Komolyan komolytalan

A véletlen hozta úgy, hogy egy lapszámban írjak a  nyíregyházi Amadeusról és a zalaegerszegi Koldusoperáról. Ha már így esett, igyekeztem találni néhány közös pontot az egyébként minden értelemben egymástól meglehetősen távol fekvő produkciókban, melyek ha közvetlen összehasonlítást nem is tesznek lehetővé, de legalább meggyőző módon indokolják döntésemet. Mindkét előadás jó nevű, nagy múltú vidéki színházban született, s ami ennél fontosabb, mindkét esetben kivételes társulati összmunka eredményét láttam megvalósulni. Hogy a meggyőző végeredményben van-e különösebb szerepe ennek a ténynek, nem tudom, mindenesetre akkor, amikor a színházaknak és általában a kultúrának nemigen áll a zászló, mindenképpen ritka kincs ez, megbecsülésre és megörökítésre méltó. Ugyancsak közös pont lehet a két darabnak a muzsika körül történő foglalatoskodása: az Amadeus (látszólag) a zenéről szól, a Koldusopera a zene által (is) szólal és szólít meg (erről később lesz szó). Mindkettő esetében egy-egy évforduló is hozzájárulhatott a darabok bemutatásához: Mozart születésének, Brecht halálának kerek jubileumára emlékezett 2006-ban a világ. Mindkét előadás sokszereplős, nagy volumenű, általában eleve sikerre rendelt produkció. Az ilyenekben látni nem ritkán, hogy bár a főbb karakterek úgymond ki vannak találva, a többi szereplő dolog híján lófrál le s fel a színen. Újabb ámulat: egyik előadásra sem igaz ez a durva általánosítás. A protagonistákra és a mellékszereplőkre jutó rendezői figyelem egyformán elmélyült, ráadásul utóbbiak meggyőző alázattal támogatják a főszereplők alakítását.
Fenti állításomat e ponton kell helyesbítenem. Az eredmény ugyanis több mint meggyőző. A nyíregyházi Amadeus a formátumos színészi alakítások és a Tasnádi Csaba teremtette következetes, nem túlzsúfolt színpadi nyelv révén olyan rétegeit mutatja meg Shaffer bulvárdarabjának, melyek elfeledtetik annak veleszületett gyengeségeit. A zalaegerszegi Koldusoperát pedig egyenesen revelatív erejűnek gondolom, az évad január végéig látott produkciói közül az egyik legfontosabbnak. Bagó Bertalan rendezése a brechti színházról szóló tudásunk elemeit első ránézésre válogatás nélkül, sokak számára talán felháborító, már-már elviselhetetlen összevisszaságban ömleszti elénk. A káoszban azonban segít fellelni a szépséget. A rendezés Brechtnél is brechtibb akar (és ami igazi bravúr: tud) lenni, miközben ragyogó színházi élményhez juttat.

Bálványokból élő emberek

Az Amadeus műfaját tekintve jól megcsinált darab.
Minden együtt van benne, ami sikerre segítheti a belőle készült előadást. A híres emberek magánéletében való turkálás kedvelt foglalatossága az emberiségnek, s ha mindezt egy hangzatos összeesküvés-elmélettel párosítjuk, akkor a siker biztosan nem marad el. Ez persze már önmagában riasztóan bulvárízű, ám az ügyesen kerekre zárt sztori az ilyesmire fogékony rendezők szerencséjére számtalan alkalmat ad az öncélú, ám látványos színpadi megoldások bevetésére. Mielőtt valaki félreértené, megjegyzem, hogy ellenérzéseim kizárólag az alapanyagnak szólnak, nem pedig annak a jól átgondolt előadásnak, amelyet a nyíregyházi társulattal mutatott be Tasnádi Csaba. Ha úgy tetszik, a rendező Tasnádi István dramaturggal együttműködve mentette a menthetőt. A rokokó külcsín csábítóan részletgazdag, ám üres ábrázolásától tiszteletre méltó határozottsággal tekintettek el. Az apró, ám jelentéses változtatásokkal feszesebbre húzták a szöveg szerkezetét. És nem mellesleg átengedték a terepet a két főhősnek, Salierinek és Mozartnak. Számomra az előadás legfőbb erénye egyetlen tétel alapos körbejárása. Eszerint a lelketlen bálványok kora lejárt. Tasnádi rendezése a lelki-testi párbajt vívó két főszereplőt nem piedesztálon álló, körberajongott szobrokként, hanem élő emberekként meri és akarja ábrázolni mindvégig.
Mondhatja rá bárki, hogy ez nem nagy kunszt, hiszen Shaffer eredetijében is a trágár, az udvari etikettre fittyet hányó Mozart, meg a földi hívságok mindegyikére kiéhezett, megalomániás Salieri egymás ellen kijátszott alakjával találkozunk. Mégsem adom meg magam: amit máskor lomha közhelynek és tartalmatlan ellentétnek érzek, az a nyíregyházi színpadon a pompás színészi játéknak köszönhetően megkérdőjelezhetetlen evidenciaként köszön vissza. Fazekas István Salieri, Avass Attila Mozart figurájában mutat fel váratlan mélységeket, miközben mindkettejük alapos elemzés után született alakítása egyetlen közös pont felé irányul. Papírízű szellemalakok helyett itt ugyanis összetett jellemek állnak szemben egymással, ezáltal tartalommal és feszültséggel feltöltve a gyakorta kiszámítható helyzeteket. Salieri lehetne démoni kisugárzású, a szálakat magabiztos kézzel a háttérből szövögető, titokzatoskodó alak. Fazekas Salierije ehelyett gyermekien falánk, rokonszenves fickó, aki az élet örömei helyett már jó ideje csak a süteményeket habzsolja. Dús önirónia fűszerezi az alakítást. Merthogy ez a Salieri pontosan tisztában van a saját és ellenfele helyzetével – most és mindörökké. Attól válik igazán emberivé, hogy nem is tetteti, mintha aggódna a megváltoztathatatlan sorrend miatt. Ehelyett derűs, rezignált beletörődést érezni rajta. Tudja, hogy az örök második vagy inkább a sokadik hely az övé, élete utolsó néhány órájában pedig megpróbálja maga és a nézők számára is megfejteni, mi vezetett el idáig.
Avass Attila Mozartja bonyolult személyiség. Nem a magasztalt zsenit játszsza, aki bármihez ér, az rögtön aranynyá válik. Avass minden átmenet nélkül, takkra váltogatja arcait. Constanzéval pajkos ficsúr, a császár előtt önnön értékét és céljait kristálytisztán látó, ám a külvilág felé azokat esetlenül közvetítő komponista. Salierihez a folyton a fejében zúgó zene köti, miközben természetes módon nem is kérdés számára, hogy az idősebb szaktárs nyomába sem érhet. A zene nem egyszerűen élete legfontosabb alkotóeleme: saját sorsát hangjegyek millióinak képében látja, érzi. Ezért képtelen megérteni a valójában Salieri által sem sokra becsült, merev társadalmi játékszabályokat. Utóbbi kapcsán megjegyzendő, hogy Salieri talán valóban nem tartja ezeket fontosnak, ám igazi jó fiú módjára mindig betartja mindegyiket. Salieriből éppen az a fajta bátorság hiányzik, hogy egy csapásra a háta mögött hagyjon mindent, amikor már elege van a képmutató világból. Mozartban pedig annak a lojalitásnak a szikrája sem lobbant és nem is lobbanhat fel, amely a bécsi udvart, s ezáltal az egész társadalmat szabályozó, szövevényes kompromisszumrendszert összetartja.
A Tasnádi Csaba által visszafogottan levezényelt, jó tempójú rendezés hagyja érvényesülni a két főszereplőt. A látványért felelős Csík György a nyitóképben jókora üres térbe helyezi az öreg Salierit. Az egész látóteret betöltő, hol kékeszöld, hol inkább szürkés színű, csempézett falakon meg-megcsillan az oldalt lévő medencében fodrozódó víz. Salieri itt vet véget életének a fináléban. Tágas fürdőtermének magányos falai közé invitál minket, az utókor árnyait, hogy társai legyünk a szellem- és emlékidézésben. A hátsó üvegfal képkeretként is szolgál. Emögött tűnnek fel a történet szereplői, a nyitányban még némán, hogy aztán megelevenedjen a tabló. A szintén Csík György tervezte, pazar kiállítású korhű ruhák szemet gyönyörködtető összhangban állnak a méltóságot és magányt sugárzó színpadi térrel. Molnár Mariann Constanzéja egyszer Mozart csitrilelkű társa, máskor a férjét bőszen védelmező családanya. Kuthy Patrícia és Jenei Judit a csacsogó-fecsegő női rajongókart lelkesítik meg. Tóth Zoltán László II. Józsefje nagyranőtt gyerek, aki élvezettel ismételgeti unalmas frázisait üresfejű udvaroncai előtt. A nyíregyházi Amadeus attól lesz jó előadás, hogy az ügyes kézzel összeenyvezett alapanyagot egyszerre veszi végletesen komolyan és tartja el magától, így rálátást biztosítva a rejtőzködő illesztési pontokra.

Pimasz tisztelgés Brecht kapitánynak

Bagó Bertalan féktelen, a szélsőségekig túlhajtott Koldusopera-rendezésének bizonyos értelemben azonos forrásvidéken keresendők a gyökerei, mint a nyíregyházi előadásnak. Az előadás nem egyszerűen komolyan veszi Brechtet, hanem kérlelhetetlen szigorral ragaszkodik a német mester elidegenítési technikájának bőkezű alkalmazásához ott is, ahol erre a legkevésbé számítanánk. Felületes szemlélőnek olyan benyomása támadhat, mintha bármiféle átgondoltságot nélkülözne, ahogy a rendező fáradhatatlanul elénk ömleszt mindent, ami csak az eszébe jut. Ennek ellenére a legtöbb esetben termékeny az irányt szabó eszközként választott eklektika. A társulat tagjai korok, helyszínek, stílusok, színházi nyelvek között vágtáznak vadul oda-vissza. A szüntelen játszadozás ellenére, vagy tán épp azért, az abszurd humor, az érzelgős giccs, a tiszta érzelmek vagy a kíméletlen társadalomkritika megkérdőjelezhetetlen egységgé áll össze végül a színen. A kétségbeejtően fárasztó, az egyszerűségében briliáns és az akartan közhelyes ötletek szédítő tempóban űzik egymást, s hajszolnak minket és a játszókat a háromórás időtartamot jóval túlhaladó előadás vége felé. A fővárosi Thália Színházban látott vendégjátékon alighanem ez (is) borzolhatta a szünetben nagy számban távozó nézők idegeit. Nekem más okozott gondot: az előadás zenei megvalósítását (gondolok itt elsősorban a tétován botladozó énekhangokra), finoman szólva problémásnak véltem.

Ami miatt, talán túlzott nagyvonalúságot tanúsítva, mégis elnéztem ezt a zenés darab esetében jelentéktelennek mégsem nevezhető problémát, az a lenyűgöző összhatás. Vereckei Rita teljesen üres térbe helyezte az előadást. A fenékfalat fehér lepel takarja, előtte játszik a zenekar. A színpadot teljes szélességben a nézőtér felé lejtő fémes hatású padló fedi – amikor meglátom, érzem, csak idő kérdése, mikor zúdul le rá víz a zsinórpadlásról. És persze ömlik is a víz, amikor kell: az effekt az előadás egyik legszebb jelenetét hozza, amikor a bilincsbe vert Bicska Maxiról leáztatja papírmaséból (?) készült ingét (a szellemes, meglepő jelmezeket szintén Vereckei Rita tervezte). A ferde plató mindvégig üres marad, szigorúan a legegyszerűbb kellékek jelzik a színváltásokat. Egy épület jelzéséhez tényleg elég egy stilizált ajtókeret, a holdfényt egy nagy fémlap szimbolizálja, a bordélyházat egyetlen, a börtönt számos, a magasból leereszkedő fémrúd. Amit a kellékekkel „megspórol” a rendező, sokszorosan „fizeti vissza” más, koncepciózus ötleteivel. Talán a legfontosabb változtatás, hogy a máskor mostohán kezelt konferansziét nem csupán főszereplővé teszi, de mindjárt három karakterre bontja szét. Andics Tibor néma Chaplinje csak a zárlatban jut valódi szerephez: ő súgja fülbe a király felmentő ítéletét. Kricsár Kamill életunt, nyegle szinkrontolmácsként lesz kényszerű párja a Szemenyei János által bravúrosan alakított I. konferansziénak. Szemenyei kitűnő Brecht-paródia: az elsőtől az utolsó percig kirobbanó energiával, ékes német nyelven harsogja erőszakos és kíméletlen porondmesteri utasításait.
A színészi alakítások közül kiemelkedik Ilyés Róbert Bicska Maxija: nagydarab, alapvetően jóindulatúnak tűnő, könnyen szerethető, elegáns maffiózó, aki tisztában van azzal, hogy hamarosan lejár az ő ideje. S akinek szerelmi ízlése meglehetősen különcnek mondható: süldő lányok és transzvesztiták érdeklik leginkább. Holecskó Orsolya Pollyja és Kovács Olga Lucyje együgyű fruskáknak tűnnek kezdetben, utóbbi alakítása jórészt súlytalan is marad. Polly eközben a szemünk láttára változik át, amikor finoman, nőiesen, mégis határozottan veszi át a bandafőnök Maxi szerepét. Maxi régi szerelme, Kocsma Jenny szerepére igazi telitalálat Szegezdi Róbert, aki a női ruhába bújtatott férfi egyetlen ripacskodó közhelye nélkül formál valódi tragikus hőst Jennyből (a strófákra szedett, önálló koreográfiával színre vitt Salamon-dal megrendítő, nagy élmény lesz tolmácsolásában).
A zalaegerszegi Koldusopera merész ötleteivel, provokatív választásaival tudatosan és bátran osztja meg közönségét. Hogy miért nem csatlakozom az ellenzők népes táborához, annak éppen ez az oka. Nem minden ízében kiérlelt, gömbölyűre csiszolt produkcióról van szó, amely vállalja hibáit, túlzásait, sőt kérkedik azokkal. Tisztelettudóan hajt fejet Brecht előtt, s közben sandán hátrakacsint a nézőre, azt súgva: „Semmi különöset nem látsz, ez egyszerűen csak színház”. És ez nekem több mint elég.
JÁSZAY TAMÁS

P. Shaffer: Amadeus. Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház. Rendezte: Tasnádi Csaba.
B. Brecht – K. Weill: Koldusopera. Zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház. Rendezte: Bagó Bertalan.


Színész, hazudj! És engedd, hogy rajtafogjanak!

Magyarországon 2006-ban a hazugság a közbeszéd központi témája lett. Valóban: élőlények népes csoportjai csak mimikri segítségével élhetik meg a másnapot, és az is tény, hogy a hazudó politikus a világ minden táján legegyszerűbben arról ismerhető fel, hogy mozog a szája. Ahogyan a humor legnemesebb fajtája az önirónia, úgy a hazugságnak is van csúcsminősége. Ez pedig az önáltatás: amikor az ember nemcsak másoknak, hanem önmagának is hazudik, vagy legalábbis nem hajlandó tudomásul venni a napnál világosabb, de kellemetlen igazságot. Tragédiához vezető életstratégiák épülnek ilyen hazugságokra, persze legtöbbször kényszerből. A színházművészek mindig is rajongva szerették az életen át önámító figurákat, vagy az olyanokat, akik látszatvilágban élve, tragikus pillanatokban szembesülnek hazugságok mögé rejtett valódi múltjukkal. Oidipusztól Tartuffe-ön át a kolduskirály Jonathan Jeremiah Peachumig hazugsággyártóktól és becsapottaktól hemzseg a drámatörténet. A hazugság tehát nem mai, és nem magyar találmány. Ennek ellenére az idei színházi évadban számos olyan vidéki és fővárosi premiert láthattam, amelynek reklámanyagában leleplezett hazugsággal, az önámítással és az igazsággal történő szembesülés komikus vagy tragikus következményeivel igyekeznek kedvet keríteni az előadás megtekintéséhez.

Fotó: Bócsi Krisztián/www.mnsz.eu
A Miskolci Nemzeti Színházban decemberben mutatták bea Radoslav Milenkovic rendezte Cseresznyéskertet. Az előadás értékes, bizton állítható: felülmúlja a hazai átlagos színvonalat. Ez azért sikerülhetett így, mert a rendező ügyesen távol tartotta magát színházi életünk két, alapvető nagy hazugságától: nem kereste olcsó ripacsériával a kasszasiker érdekében a felszínes látványosságoknak hódoló néző kegyét, de (nyilván felmérve az elvárásokat) a hamis korszerűség jegyében öncélúan nem alkalmazott formálisan formabontó, publikumot pukkasztó megoldásokat sem. Félreértések elkerülése végett hangsúlyoznom kell: a színházművészetben „életveszélyesnek” gondolom a jól nevelt, intelligens középen járást. De vidéki színházak nézőterein szerzett tapasztalataim arra intenek, hogy vegyem tudomásul: van, ahol a rendezői kísérletezés eredményeit csak adagolva érdemes nyilvánosság elé tárni. Annál is inkább, mert fontolva haladva is lehet színvonalasat produkálni, pláne, ha valljuk: a korszerűség nem más, mint az elvárható minőség elérése. Mindez persze azt is jelenti, hogy a kísérleteket igenis mindenhol a néző elé kell tárni. A kettős szándék a legtöbb, művészi koncepció megvalósításával kísérletező vidéki színházunk repertoárján megfigyelhető: mintha mindannyian az úgynevezett rendezői színház és a tömegízlés Kharübdisze és Szküllája között kínlódnának – nyilván nem mondvacsinált a probléma. Bár a két szörnyeteg között általában háborog a tenger, de biztató, hogy nemcsak az Argonauták aranycsapatának, hanem Odüsszeusznak egyedül is sikerült hajdanán áthajóznia a veszélyes szakaszon. Az évad néhány (önkényesen kiemelt) hasonlóan sikeres kísérletét csak felsorolásszerűen megemlítem: ilyen a zalaegerszegi Bagó Bertalan rendezte Koldusopera, a Szabó Máté által színre vitt A szecsuáni jólélek Szolnokon és Bodolay Géza Danton halála-rendezése Kecskeméten. Ezek az előadások korszerű, jól kivitelezett rendezői ötleteket tartalmaznak, és ha nem is hibátlanok, de végig koncepciózusak, miközben hatni tudnak a nézőre, uram bocsá’, szórakoztatják is a publikumot. (Zárójelben meg kell jegyeznem: mindegyik darabban főszerepet játszik a színlelés, a hamis köntösbe öltöztetés és a direkt, aljas indítékból elkövetett hazugság.)
A miskolci Cseresznyéskert előadása szöveg-, környezet- és korhűen kezdődik, legfeljebb a Fandl Ferenc alakította Lopahin kicsit egzaltált figurája okoz némi meglepetést. A folyton-folyvást a parasztszármazásán problémázó, kisebbségi érzésben szenvedő újgazdag kereskedő idétlen kamaszként viselkedik, annyira izgul a régóta várt találkozás előtt. Kezdeti félszegsége a majdani, darabvégi, vodkával megtámogatott magabiztosságának lesz erős kontrasztja. Az öt év távollét után hazatérő úrnő, Ljubov Andrejevna (Müller Júlia) hirtelen, kóros elmeállapotra utaló érzelmi kitörése már határozottan jelzi: a XX. század első éveiben íródott darabot a XXI. században állították színpadra. Teljesen érthető és motivált az anya heves reakciója, amikor Trofimov, a diák-tanító (Lukács Gábor) kisfia halálára emlékezteti. A különös az, hogy Ljubov Andrejevna váratlanul, szabályos dühkitörést produkál (úgy kell lefogni), ehhez képest utána elég hamar visszazökken előbbi, bájos-kellemes önmagába. Ez a végletes viselkedés a főhősnő már-már skizoid állapotára utal: mesterségesen távol tartja magát a valóságtól, életstratégiája a tökéletes önámításon alapul. Korai, markáns jellemzése fontos a továbbiak szempontjából, hiszen a darab – cselekményszálat végig mozgató – fő motívuma a földbirtokosnő realitáshoz fűződő viszonya, ön- és helyzetértékelése, illetve az ebből származó konfliktusok. Ljubov Andrejevna kisfiának elvesztésével ugyanúgy nem akar szembenézni, mint a másik, szintén eléggé tragikus ténnyel: hogy tudniillik nincs miből megélnie, széthullott a régi életformája, amelyet visszahozni, újból összerakni már sohasem lehet – a kezdődő új korszak pedig nem sok jót ígér az irreális álomvilágban élőknek.
Az első felvonás második képében Milenkovic groteszk, már-már abszurd humorú jelenetet rendezett. Jása, az úrnővel külföldről hazatért fiatal inas (Molnár Erik) balettparódiának is beillő pantomimjátékban igyekszik elfogadni vidéki kolléganője, Dunyasa, a szobalány (Varga Andrea) felkínált kegyeit. Csehovnál csak csókolózásig és heves ölelkezésig jut el a pár, Milenkovic színpadán a cinikus csábító lényegre törően igyekszik beteljesíteni „udvarlását”: Chopin cisz-moll keringőjének lassú, lírai hangjaira rövid nőkergetés kezdődik, amely aztán az allegróra folyóparti hempergésbe torkollik. A humoros jelenet arra utal, hogy a rendező tisztában van vele: Csehov a Cseresznyéskertet – több más darabjához hasonlóan – komédiának tartotta.
A miskolci előadás alakításait látva azt gondolom, hogy a rendező határozottan, a legkisebb részletkérdésekre is kiterjedően instruálta a színészeket, és sikerült belőlük kihoznia a legjobbat. A már említett Müller Júlia és a darabbéli testvérét, Gajevet adó Áron László kitűnően hozza a két tipikus, köztes létben lebegő, már és még sehova nem tartozó, de az eseményeket lehetőség szerint jó kedélyállapotban átvészelni akaró Csehov alakot. Az ilyen karaktereken keresztül lehet megérteni-megérezni a csehovi lét elviselhetetlen könnyűségét, azt a különös, drámai, lírai és komikus elemekből felépülő hangulatelegyet, amely az író legtöbb színművét jellemzi. Firsz, az öreg inas hálás szerepét Csapó János játssza. A figura tökéletesen belesimul a csehovi karakterológiába, annak ellenére, hogy igen szélsőséges jellemzőkkel bír: ő nem köztes létben lebeg, hanem egyértelműen a múlthoz tartozik, és az sem kérdéses, milyen sors vár rá – már a közeljövőben. Csapó érzékenyen, visszafogottan, de hatásos színészi eszközökkel jeleníti meg a darab emblematikus alakját. Mindezek mellett a legjobb alakításért járó díjat a Varját játszó Bodor Németi Gyöngyinek adnám. A földbirtokosnő fogadott lánya visszahúzódó alkat, nincsenek szélsőséges megnyilvánulásai, éppen ezért nehéz hatásosan megformálni. Bodor Németi Gyöngyi hitelesen jeleníti meg minden oroszok vágyát, a tenni akaró és tenni tudó, tiszta lelkű nőt. Sorsszerű és jelképes, hogy Lopahin, bár szeretné, de nem képes megkérni a kezét: a gazdagodó, életképes, de faragatlan új vállalkozók nem köthetnek frigyet a haldokló osztály kulturált finomságát reprezentáló személlyel. Csehov látta: Oroszország önkontrollját elveszítve rohan ismeretlen jövője felé.
Az előadás végén diszkréten, nem szájba rágósan, de érthetően, komplex látványelemek és bizarrabb rendezői fogások is megjelennek. A háztól és a kerttől történő búcsúzáskor az addig realisztikusan mozgatott díszletelemek önálló életre kelve, oldalra, felfele „kiúsznak” a színpadról. Megsemmisült a régi életforma, űr keletkezik a helyén, amely az ismeretlen távlatokat is jelképezi. Fejszék csattogása helyett szabályosan működő ritmusgép hangja utal a favágásra, a színpad hátsó részén pedig a leeresztett trégerről a díszletmunkások elkezdik bontani a hátsó, függesztett horizontot. Az ott felejtett Firsz lefekszik „kicsit megpihenni”, de előtte kendővel felköti az állát. Hó kezd el szállingózni, a pelyhek lassan befedik a mozdulatlanul fekvő öreg inas testét.

Fotó: Szilágyi Lenke/www.szinhaz.hu
A budapesti Katona József Színház legnagyobb ereje egységesen felkészült, jól képzett színészeiben rejlik. A januárban bemutatott A vadkacsában is – a kisebb szerepeket alakítók ugyanolyan jók, mint a főszereplők. A szintén valamivel több mint száz éve íródott Ibsen-dráma a Cseresznyéskertéhez hasonló dilemmával foglalkozik: az emberek nem tudnak hazugság nélkül élni, és tragédiához vezet, ha valaki felnyitja a szemüket. Persze az igazság kimondója sem jár jól.
Gregers Werle (Keresztes Tamás) kitartó leleplező akciója után szintén önáltatásra kényszerül: egy életen át kell majd hitegetnie magát azzal, hogy helyesen cselekedett, még akkor is, ha tettének áldozata Hedvig Ekdal (Simkó Katalin), a jövő reménysége, a tudásra vágyó, tiszta lelkű gyereklány lett. Ibsen Hedvigje közeli rokona Csehov Varjájának: mindketten bűntelenek és szeretetre méltók, sorsszerű, hogy veszniük kell. Varja csak a boldogság reményét veszti el, Hedvig az életét. Ibsen keményebb ítéletet mond, színműve súlyosabb, drámáját nem jellemzi könnyű csehovi lebegés. Ascher Tamás nem is komédiába hajló előadást, hanem súlyos sorsdrámát rendezett belőle. Ez akkor is így van, ha Relling doktor (Bezerédi Zoltán) cinizmusa és a részeges Molvik tiszteletes (Rajkai Zoltán) bűnös meghasonlottsága többször nevetésre ingerli a nézőt. Haumann Péter az öreg Ekdal szerepében szintén alkalmaz komikus eszközöket, de ezzel – igen hatásosan – a figura tragikumát ellenpontozza. Minden színpadi jelenség, a cselekmény bonyolódása, a múlt feltárulása, a jellemfejlődés ábrázolása a végső, tragikus kifejlet felé mutat. Fekete Ernő Hjalmar Ekdalja minden bizonnyal az évad egyik legjobb alakításaként fog elhíresülni. Az alak tragikuma abban rejlik, hogy saját élethazugságaihoz tíz körömmel ragaszkodik, de – az embertelenül idealista, hazug eszmékért rajongó Werle hatására – a felesége múltjának foltjait mindenáron meg akarja ismerni. A feleség szerepében Fullajtár Andrea a Médeia címszerepében nyújtott alakítását idéző drámai hősnőt formál. Ginája esendő, de erős asszony: múltbéli bűnét nem azért tartja titokban, mert hazug, hanem mert a család boldogságáért mindenre – még múltja takargatására is – képes. Máté Gábor idősebb Werléje szintén remekbe szabott alakítás: a figura karaktere jelenetről jelenetre fejlődik, a kemény férfit nyomja a fiával elmélyülő konfliktusa súlya, de az „élni kell!” felülírhatatlan parancsának engedelmeskedve, nem hajlandó lemondani saját boldogságáról. Gina viszont – szintén az „élni kell!” parancsának engedelmeskedve – még a gyermekéről is képes lemondani: a Hedvig önfeláldozó öngyilkossága után őrjöngő Hjalmart vigasztalja, és láthatóan házassága rendbe tételére „használja ki az alkalmat”. A múltban esett bűnök emlékét ezzel sem törölheti el, de így legalább a gyermek áldozata nem minősül hiábavalónak. És az élet – ha reménytelenül is – „mehet tovább”.
Ascher Tamás az Ibsen-klasszikust időtlenül klasszikus színházi megoldásokkal vitte színre. A jelmezek és a díszletek reálisak, de nem naturalisztikusak, nem kötődnek konkrét korhoz. A darabvég misztikus képben oldódik fel. Az öreg Ekdal elmondja utolsó mondatát: „Az erdő bosszút áll.” Utána Werle és Relling elhalkuló, parttalan vitát folytat az előtérben, közben Hjalmar és Gina szürreálisan lelassulva cipeli át a színen a halott gyermeket. Amikor a (hazug) szavak alkalmatlanná válnak, a kép beszél helyettük. Ez a XX. századi színjátszás fő fejlődési trendje is. A rendezők a szöveg felmondatása helyett jobban koncentrálnak a színpadképre. Ahogyan a mozgó szájú politikusok is bizonyító erejű képeket gyűjtenek – és kérnek számon ellenfeleiken.
KUTSZEGI CSABA
Anton Pavlovics Csehov: Cseresznyéskert
Miskolci Nemzeti Színház
Szereplők: Müller Júlia, Barta Mária Viola, Bodor Németi Gyöngyi, Áron László, Fandl Ferenc, Lukács Gábor, Halmágyi Sándor, Kerekes Valéria, Baj László, Varga Andrea, Molnár Erik, Csapó János.
Fordította: Spiró György. Díszlet: Fabry Juraj. Jelmez: Laczó Henriette. Rendezőasszisztens: Pöltz Júlia. Rendező: Radoslav Milenkovic.

Henrik Ibsen: A vadkacsa
Katona József Színház, Budapest
Szereplők: Fekete Ernő, Haumann Péter, Keresztes Tamás, Máté Gábor, Fullajtár Andrea, Simkó Katalin (m. v.), Bodnár Erika, Bezerédi Zoltán, Rajkai Zoltán, Szacsvay László, Dégi János (m. v.), Polgár Csaba (e. h.), Morvay Imre, Friedenthal Zoltán (e. h.), Herczeg Tamás (e. h.).
Fordította: Kúnos László. Díszlet: Khell Zsolt (m. v.). Jelmez: Szakács Györgyi (m. v.). Világítás: Bányai Tamás (m. v.). Dramaturg: Fodor Géza. Zene: Márkos Albert (m. v.). Asszisztens: Tiwald György. Rendező: Ascher Tamás.


Árva csillag

Akortárs magyar színházművészetben valamennyire is járatos néző számára nem bír hírértékkel, hogy a Pintér Béla Társulat helye az élmezőnyben keresendő, és bár a magyar színházi közírás történeti okokból kifolyólag hajlamos a társulatokat úgy kategorizálni – akár pozitív, akár negatív kicsengéssel –, mint alternatív vagy hivatásos, abban legalább lehet reménykedni, hogy élmezőny, az egy van. Szűk helyen nem lehet, nem is az a célom, hogy történetileg elemezzem ennek a kettős felosztásnak a kialakulását és jelentésterheltségét a huszadik századi magyar színháztörténet kontextusában, a probléma összetettségét mindenesetre világosan jelzi az is, hogy folyton értelmezni vagyunk kénytelenek az alternativitás mibenlétét és mellékzöngéit, ha ezt egy magyar színházi társulatra alkalmazzuk. A Pintér Béla Társulat alternativitása elsősorban kísérleti jellegében, az alkotói szerepkörök flexibilitásában és sajátos stílusában, valamint előadásmódjában áll, amely ironikus-humoros kevercse a dramatikus-zenés-táncos előadásformáknak, illetve a szürreális, abszurd és folklorisztikus elemeknek. Előadásaik tematikáját tekintve erős (népi-nemzeti) mítoszdekonstruáló hajlandóság fonódik egybe egy olyan szociális érzékenységgel, amely mindennapi valóságunk nyomorúságának, anomáliáinak a rétegeit tárja fel precíz nyelvhasználattal, karakterológiával és fergeteges humorral. Ez is oka annak, hogy esetükben a stilárisan értett alternativitás nem csak vájtfülűek által dekódolható esztétizálást jelent, hanem olyan közös(ségi) élettapasztalatra épülő valóságérzékenységet, amely sok embert érint.

Fotó: Papp Vivi/www.szinhaz.hu
Új előadásuk, az Árva csillag is ennek az esztétikának a jegyében született, és társulati munkamódszerük hagyományának megfelelően Pintér Béla írta a szövegét. Pintér Béla dramatikus szövegíró munkásságára érdemes kitérni, mivel legalább azt megvilágítja, hogy miért olyan nehéz visszaadni egy PBT-produkció hangulatívét: legalább olyan kínos feladatnak tűnik, mint elmagyarázni egy viccet. Pintér Béla konkrét színházi elképzelésekre, színészekre, jelenetekre íródott drámaszövegeinek nyelvi és helyzethumora ugyanis szorosan egybeépül, együtt él a drámai szövegben elég nehezen rögzíthető instrukciókkal és színházi megoldásokkal (nem beszélve a dramaturgiailag meghatározó zenei elemekről, az intonációról, karakterológiáról, gesztusnyelvről); érdekes volna ezeket a szövegeket nyomtatott formában viszontlátni. Pintér történetei, bár feszes dramaturgiát követnek, mégsem önmagukért léteznek, hanem abban a színházi helyzetben, amelyben általuk kibomlik valami: ezért is van az, hogy a nézőt úgy ragadja el az előadás sodra, a fergeteges humorú szituációk kibomló sorozata, hogy észre sem veszi: általuk eljut valahonnan valahova.
Az Árva csillag műfaját a rendező „folklorisztikus science fiction”-ként határozta meg, a szókapcsolat jellege az előadás hangulatán túl a Pintér-i alkotói módszerről is elárul egyet s mást, amelynek egyik alapvető eljárása az egymástól távol eső vagy ellentmondó dolgok kontrasztos egymás mellé szerkesztése. Ez alkalommal egy Póka Mihály nevű (Tóth József), vidéken élő 55 éves munkanélküli népművelő és két nőufó találkozása révén kerül egymás mellé a sci-fik titokzatos világa és a kevésbé titokzatos, ám annál inkább lehangoló magyar vidéki élet sivársága. Az eredetileg Belgiumba tartó, de tévedésből Magyarországon landoló űrutasok – mint azt elmondják, franciáról egy gombnyomással tört magyarra váltva a szót – hazája az Árva Csillag, gonosz ellenség elől menekülnek. Űrhajójuk üzemanyag híján volt kénytelen a Földre betérni, és mivel az tiszta, jó minőségű alkohollal működik, rögtön le is tesztelik az épp bánatosan pálinkázó Póka Mihály italát; ám az nem minősül megfelelőnek. Az ibrányi éjszakában zajló harmadik típusú találkozást a Póka Mihály vidéki kúriájára pályázó fővárosi rockénekes unokatestvér, Oszkár (Csatári Éva) és a vidéki kozmetikus lány, Andrea (Szamosi Zsófi) zavarják meg, így a földönkívüliek gyorsan alakot változtatnak. Az ufók információs adatbázisában az áll, hogy Magyarországon a lakosság többsége cigány, így szempillantás alatt Vanesszává (Szalontay Tünde) és Erzsikévé (Bárdos Andrea) vedlenek, s ebben az alakban vágnak neki a Skóciába tartó utazásnak, a skót whisky megszerzéséért, etnikai, szerelmi, intertextuális bonyodalmakba keveredve.
Sacra Infantilia, ez az előadás alcíme, majdnemhogy szent együgyűség: ez az a nézőpont, ahonnan a Földre, és azon belül Magyarországra, Ausztriára pillantva egy egyszerű lelkületű, őszinte ufó szavain, élményein keresztül megtudhatjuk, milyen világban is élünk. A mesés-fantasztikus történet mozzanatai nem csak a mindent átható idegengyűlölet erővonalait rajzolják ki, legyen annak szenvedő alanya cigány, zsidó, osztrák vagy magyar (netán földönkívüli), hanem az emberi kapcsolatok leplezett érdekmotivációit, a szerelem reménytelen kisiklásait is.
A Szkéné fekete stúdiószínházi termében a nézőtér három oldalról keríti be a játékteret, a hozzá tartozó falon, megemelt helyen élőzenekar szolgáltatja az előadáshoz hatásosan megválasztott cigány- vagy éppenséggel könnyűzenét, kísérve a párbeszédek olykor éneklésbe való átcsapását. A zene, azon belül is a népzene, Pintérék többi előadásához hasonlóan iróniateremtő dramaturgiai eszköz, amely a folklór-idillt (és a ráépülő ideológiát) állítja szembe egy lepusztult társadalmi közeggel, de kiemelten színházias elem is, amelyet a néptánc humorosan stilizált elemei, pózai kísérnek. Az előadásban megjelenő különböző világok, a magyar vidéki kisvárosi élet, a (jelmez szintjén túlromantizált) roma kultúra, a sci-fi-filmszereplők egymásba olvadását jelzik a típusjellegű jelmezek is. Ezek a színészi játékhoz hasonlóan messze állnak a realista stílustól: részleteikben, vonalaikban túlerősítve mintegy önmagukat idézik meg, önmaguk ideáljára (mint előítéletre is) reflektálva, ugyanakkor a jelmeztervezők (Benedek Mari, Bede Jutka) arányérzékének köszönhetően legalább olyan erőteljesen karaktermegjelenítő hatással bírnak, mint a színészi játék. Elég ránézni Andrea (Szamosi Zsófi) fehér szőrmés-kapucnis mellénykéjére, fehér térdnadrágjára, magas sarkú fűzős csizmájára, ékszereire, máris megtestesül az ápoltság giccses-szoláriumos kozmetikai nőideálja, aki elég ravasznak mutatkozik ahhoz, hogy kicsalja a kopott öltönyös, esetlen, jóindulatú Póka Misitől a kúriát, amelyre képzeletben már fel is rakatta a neonbetűs feliratot: „Andrea Szépségszalon”… A színészi játékról (akár az előadás egyes alkotóelemeiről) elkülönítve beszélni ezért is fölösleges, legalábbis nehéz, ami jó jel, mert az Árva csillagban minden szervesen összeérni látszik, amire plasztikus példa lehet Csatári Éva Oszkár-alakja, egy rockénekes férfi női hanggal. Jó társulatot látunk, összeszokott színészeket, akiknek pontos tudásuk van arról, kinek mi az erőssége, ki miben jó, és ez magabiztos könnyedséget ad játékuknak.

Árva Csillag. Pintér Béla és Társulata – Szkéné Színház 2006/2007 évad. Bemutató 2007. február 15. Írta és rendezte: Pintér Béla. Színészek: Bárdos Andrea, Csatári Éva, Deák Tamás, Pintér Béla, Szalontay Tünde, Szamosi Zsófi, Thuróczy Szabolcs, Tóth József. Dramaturg: Enyedi Éva e.h. Zenészek: Kéménczy Antal, Veér Bertalan, Pelva Gábor, Nyíri László, Quitt László, Bencze Sándor. Díszlet: Horgas Péter. Jelmez: Benedek Mari, Bede Jutka. Zene: Darvas Benedek.


Elmaradt forradalom

A pesti Operaház új bemutatója előtt is sokan várták, hogy végre egy korszerű rendezéssel színpadra vitt, felkészült zenekarral és énekesekkel bemutatott darabot láthatnak, de sajnos ezúttal is csalatkozniuk kellett. Selmeczi György, aki most először rendezett az Operában, minden elemében hagyományos, kosztümös előadást állított színre. Pontosan olyat, melyet alighanem bármelyik operai törzsrendező is meg tudott volna csinálni: korrekt, hiszen következetes, korhű és kitartóan óvatos, ám egy mozzanatnyi újdonságot sem hoz. Két részben játszott négyfelvonásos opera díszlete és jelmeze – Zeke Edit, illetve Velich Rita munkája – is közelebb áll a száztíz évvel ezelőtti milánói premieréhez, mint a napjaink boldogabb operaszínpadain láthatóhoz.

Giordano a verizmus elveivel összhangban a „valóságot” kívánta színpadra vinni, vagy még inkább ellentmondásait kiélezett drámai konfliktusba oltva bemutatni. A történelmi valóság ezúttal a francia forradalom forgataga lenne, amikor is az arisztokrácia kegyeltjei közé tartozó költőt, André Chénier-t, a forradalom vezetői ellenségükké kiáltják ki, elfogják és megölik. A könnyfakasztó dráma alapja pedig az, hogy a költőbe épp a forradalom előestéjén, történetesen épp egy arisztokráciaellenes vers bátorsága miatt szeret bele egy grófné csodaszép lánya, aki a halálos ítélet kihirdetése után úgy dönt, követi szerelmét a halálba is. A történetet viszonylagos összetettségéhez jelentősen hozzájárul Gérard, a gróf komornyikja, aki egyrészt átéli a döntő változást, azaz szolgából a forradalom megbecsült vezetője lesz, másrészt a grófnő iránti vonzalma a cselekmény kibontakozásának kulcsfigurájává teszi.
A Toscát idéző történethez érzelmes, gazdagon áradó, dallamos zene társul, nagy, látványos áriákkal, összeborulós duettekkel és pergő, mozgalmas kórusokkal. A drámai csúcspontok feszítő erejű zenéje gyors kezű vonósokat és szívós fúvósokat igényel, az első felvonás báljelenete vagy szerelmi egymásra találás pillanatainak finom hangzása viszont kidolgozott tempókat és nagy összhangot. A Kesselyák Gergely vezényelte zenekar a látványosabb feladatot jól oldja meg, bár néha, például a második jelenet kórusánál túlságosan hangosan, a kórust elnyomva szólalt meg, a lírai részekben sokszor bizonytalanul, nem kellően lágyan.
A darab tizennégy énekes szólószerepet kínál, ám valójában csak az említett háromnak ad valódi énekesi és színészi mozgásteret, amit a nehéz, de épp ezért hálás áriák kereteznek. Mivel az Opera sajnos továbbra is fenntartja azt az igencsak megkérdőjelezhető, Nyugaton már-már ismeretlen gyakorlatot, hogy minden bemutatót kettős szereposztásban játszik, ahelyett, hogy örülne, ha egy-egy szerepre színvonalas énekest talál, és én csak az úgynevezett első szereposztást láttam, csak erről tudok nyilatkozni. A címszerepet Kiss B. Attila énekelte, aki más hőstenori szerepekben már bizonyította tehetségét, ám most komoly csalódást keltett. Az első két felvonásban, ott is inkább csak a magas regiszterekben még elfogadhatóan énekelt, ám az előadás végére hangja fényét vesztve, erőtlenül és néha bántóan hamisan szólt, miközben kapkodva, kétségbeesve keresett kapaszkodókat. A sokak által már-már rajongva szeretett Lukács Gyöngyi most is megbízható, dinamikus alakítást nyújtott, kemény és éles hangját sikeresen igazította a szerephez, sőt színészi teljesítménye is kiemelkedett. A Gérardot megjelenítő Fokanov Anatolij pedig, azon túl, hogy némileg érthetetlenül a csendesebb, líraibb részekben is erőteljesen énekelt, színes és szuggesztív hangszínével és a testre szabott szerepet gazdag árnyalatokkal megtöltő játékával az előadás legjobb teljesítményét nyújtotta.
Azon előadásét, mely tehát új rendezői koncepció híján az énekesekre pakolt minden terhet. Az elsősorban Puccini mellett hírnevet szerzett Luigi Illica szövegkönyve ugyan nem egy jó dráma, de azért legalább két ponton alkalmat adott volna a továbbgondolásra. Először is a forradalom sorsokat meghatározó általános belső törvényei kapcsán, melyek, ha terrorba csapnak át, alkalmasint a forradalom jogosságát is megkérdőjelezik, mert hát ér-e annyit a szabadságvágy, hogy azért ártatlan emberek szabadságát, sőt életét vegyék el… Talán alkalom lett volna a magyar forradalom épp csak elmúlt ötvenedik évfordulójára is rákacsintani a rendezés során, de ennek sem láttam nyomát. Tetszett viszont, amikor és ahogy az utcaseprő a Marseillaise-t dúdolgatta, amikor a költő hamisítatlan pózban olvasta gyújtó hangú versét, vagy amikor egy-egy átsuhanó rabszállító ketrecből csak a méteres parókák látszottak ki.
A másik érdekes kérdést a női főszereplő sodródása vethetett volna fel, hiszen neki kizárólag a férfiak irányította történet számára kedvezőtlen fordulatai miatt kell meghalnia. Ha Madeleine nem uszályos szoknyában, hanem, teszem azt, haspólóban jelenik meg a színen, mégis csak másként érthettük volna meg tragédiájának lényegét – nem beszélve arról, ha esetleg nem, vagy nem így játszódik le ez a tragédia. A butuska fordulatok és a túlzóan romantikus, hatásvadász, azaz túlságosan operai jelentetek esetében bizony elkelt volna némi távolságtartó irónia, amibe a szentnek tekintett librettó apró átigazítása is belefért volna. A vérpadig kitartó szerelem, a látványos érzelemkitörések, a szenvedés és a szívhez szóló dallamok így ugyanis egy letűnt kor operajátszását idézik – aminek, kár tagadni, azért ma is vannak hívei a nézőtéren. Itt tehát művészi-vezetői döntés szükségeltetne. Szép dolog a hagyománytisztelet, de a korszerűség mégis csak nagyobb kihívás, izgalmasabb feladat lenne.
Az előadás történetéhez tartozik egyébként, hogy amikor tavaly tavasszal bejelentették az opera tervezett bemutatóját, még arról volt szó, hogy sikerült egy neves lengyel rendezőt, valamint Lukács Gyöngyi mellé Chénier és Gérard szerepére egy jó színvonalú, külföldről érkező tenort, illetve baritont szerződtetni. Mint látjuk, ebből végül nem lett semmi, lett viszont egy tisztességesen, de fantáziátlanul megrendezett előadás, a címszerepben nagy-nagy csalódás és a harmonikus, kidolgozott jelenetek mellett sok-sok harsogás.

BEDECS LÁSZLÓ
Umberto Giordano: André Chénier. Magyar Állami Operaház. Rendezte: Selmeczi György.
Fotó: Éder Vera
Iványi Jozefa
Fotóarchívum – Magyar Állami Operaház

Film

Magyarfutball – a 91. perc,avagy

partvonalon túli (értsd, amatőr) gondolatok egy foci-dokfilm kapcsán
Emlékszem, utoljára egy világbajnokság alkalmával. Ment a meccs a tévében, a pályán Kamerun játszott Anglia  ellen, a legjobb négy közé jutásért, ha ugyan jól emlékszem. Kamerunnak szurkoltam, őrjöngve. Hogy miért? Apám annak idején arra nevelt, hogy segítsem a gyengébbet. Ezért. Meg azért, mert volt abban a kameruni csapatban egy öreg játékos, aki általában a felezővonal környékén téblábolt, hogy aztán, mikor a szerencse vagy a Gondviselés jóvoltából hozzá került a labda, nekifusson és beszaladjon vele az ellenfél kapujába. Hát ezért. Ha megfigyeled, nyájas olvasó, nem említek dátumokat, sem neveket. Ugyanis fogalmam sincs, mikor volt az a bizonyos világbajnokság, továbbá nem tudom, hogy hívják azt a bizonyos játékost. (És nem tartanám fair play-nek, hogy a bárminemű pontosság kedvéért akárhonnan beszerezzem az illető adatokat.) Képtelen vagyok kapásból sorolni egy csapat tagjainak nevét, nem tudom, ki kivel, mikor játszik, és általában a zöldségestől kérdezem meg, nyert-e a kolozsváriak nagy kedvence, a CFR (most más a csapat neve, de mindenki így ismeri őket), vagy sem. Tehát nyugodtan állíthatom, nem vagyok fociszurkoló, de még a sportág iránt sznobéria szintjén érdeklődő sem. És akkor megnéztem Muhi András Pires Magyarfutball – a 91. perc című, 78 perces (!) nagydokfilmjét. Bevallom, előítéletekkel ültem le a székre. Valamiféle múltsirató, vészharang-kongató, véghantalos entellektüeljajongást vártam. Hogy a magyar futball is a múlt ködébe veszett, miként a magyar virtus (melynek immár két kortárs maradványa létezik csupán: a csípőspaprika-evés, illetve az ágyas vagy ágyatlan pálinkavedelés, ihajla.) Röviden: egy mítosz újraolvasatát. És legnagyobb meglepetésemre, mindent kaptam, csak ezt nem. Hogy a mítosz toposzt lezárjam, a rendező nem nyúl hozzá a legendákhoz, békén hagyja őket. Érzésem szerint Muhi András Pires tudta, hogy a demitizálás esélytelen, ergo értelmetlen dolog, főleg egy olyan történet esetében, mint a futball, melynek legalább annyi rajongója van (szándékkal hagytam ki a fanatikus jelzőt), mint, teszem azt, Apollónnak, anno. A rendező hagyta hát e másik dimenziót, ott, ahol az van. (Egyetlen kivétellel, ami viszont nem hogy lehúzza, feldobja az opuszt, lásd alább.) Ehelyett egy olyan vizuális diskurzust folytat, amellyel engem, a focihoz nem értőt, a focival nemigen törődőt is megszólít. Tehát kilép az eleve adott célcsoport-keretek közül, és még nagyobb tömegekhez beszél. Persze, mint mindig, ezúttal is a hogyan a kulcs.

A rendező két lábon járó történetet vezet fel a vásznon. Az egyik láb nagyon korrekt, nagyon alapos, beszélő-fejes ismeretterjesztő vonalon halad. A magyar labdarúgás értő szakemberei beszélnek a sportág betegségéről, az első „félidőben” felállítva a diagnózist, a másodikban felvázolva a lehetséges kezelési módokat. Teljes mértékben profi a hozzáállás, mind a beszélő fejek, mind pedig a filmesek részéről. Mintha egy Discovery-filmet néznék. (Jelzem, ezúttal pozitív szándékú a hasonlat.) A film másik lába azért szükséges, nézetem szerint bár, hogy az ismeretterjesztő jelleg ne essen át önmaga negatív oldalára. Ez ugyanis a Discovery-típusú filmek árnyoldala. Szekérderékkal kapja az átlagnéző (fontos!) az információt, de nem marad meg benne más, mint hogy az oposszumnak Y alakú a pénisze, vagy hogy a kékbálna minden idők legnagyobb emlőse (állata?). Ilyen perverz módon működik az emberi elme: csak a legekre fogékony, ha nem rajongó, vagy kevésbé érdeklődik az éppen tárgyalt téma iránt. A lényeg elsikkad, ugyanis az éppen érkező információ eltörli a még be nem ágyazottat. Pontszerűen regisztrál az agy, és a betáplálási sebesség miatt kép-telen kialakítani bizonyos egészt, a kép-pontok alapján. Ezt neveztem valamikor adatidiotizmusnak. Muhi András Pires bravúros cselezéssel kerüli el az adatidiotizmus csapdáját. Bevezeti az utánpótlás-csapat lekövetős, szituációs történet-lábát. És ettől a pillanattól kezdve magától, vagy, ha tetszik, szükségszerűen kizáródik az egy lábon ugráló történet sutaságának, csökkentértékűségének még a lehetősége is. Ugyanakkor a lekövetős stílusú szál bevezetése új ritmust teremt, amelyre még az olyan néző is ráérezhet, mint én. És erre a ritmusra már képes voltam létrehozni a magam olvasatát a felsorakoztatott ismeretterjesztő kép-pontokból. Úgy gondolom, nagyon nagy erénye ez a Muhi András Pires-féle focis filmnek.



Adott tehát egy nagydokumentumfilm, amely egyrészt nem csak szakmabelieknek, szurkolóknak szól, sőt, másrészt olyan tagoltsággal beszél (segít ebben a filmegész fejezetekre osztása is), amelyet a siketnéma is megért. A kör ráadásul összeér, a diskurzus két alkotóeleme kölcsönösen feltételezi egymást, tehát, konyhanyelvre fordítva a szót, akár anyukám is bátran megnézheti, nagyon korrekt filmélményben lesz része. A kezdő képsorokban azt látjuk (sokak esetében a viszontlátás bizonyára pontosabb kifejezés), amint Magyarország válogatottja ismét, ki tudja hányadszor, elpuskázza a vb-döntőbe jutást, ugyanis a 91. percben a svédektől kapott góllal bezárul a kapu a nemzeti színű orrok előtt. Ebben az esetben a rendezőnek szerencséje is van, hiszen a szpíker mindent elmond, s ily módon azok a nézők is megértik a balsorsú pillanat súlyát, akik egyébként a képsor elhelyezésének miértjével küszködnének az elkövetkezendő percekben, magyarán, rohadtul nem értenék, miért kellett ezt éppen ott megmutatni. Például én. (Nem hiszem, hogy fölösleges lenne erre a problémára többször visszatérnem, ugyanis ez a film egyik olyan alkotó-eleme, amitől az átlagnézőben az egész működni kezd.) Utána elkezdődik a két vonal – az ismeretterjesztő és a lekövetős – lépésről lépésre történő kibontása. Megjelennek a beszélő fejek, akiket az érdeklődő néző ismer, én nem (na jó, Bicskeiről hallottam), de ez nem is fontos, hiszen az arcok maradnak meg, a nevek nem, akkor sem, ha hétszer íródnak ki a vászonra. És megjelenik az utánpótlás csapat, amely EB-selejtezőre utazik Svédországba, ahol a sors fintoraként, a Feröer-szigetek és Belgium válogatottja mellett, éppen Svédországgal kell megvívnia a továbbjutásért. És a kétféle technika, látásmód, megközelítés a film végéig majdnem tökéletesen ellenpontozza egymást. A „majdnem” csak azért került bele a mondatba, mert van egy olyan rész, amikor a csapat az utolsó csoportmérkőzésre készül, Peter Ogi zenéjére felvonulnak a képsorok, és ez egy kicsit hosszúra sikerült – egy pillanatig éreztem, hogy na, itt hasa van a kifeszített kötélnek, arról nem is beszélve, hogy az Ogi-féle zene nemigen akart illeszkedni az én olvasatomba. De menjünk tovább. A beszélő fejek sem „tiszták”. A rendező finoman adagolja (hol a fejekhez, hol melléjük) a magyar foci sivár állapotának vizuális vetületeit, melyek közül a kedvencem egy lerobbant téli pálya, egy futó, egy szamár és egy kutya. A focibetegség diagnózisának ismeretében az ember hirtelen nem tudja eldönteni, ki a zavaróbb látvány a pályán, a két állat vagy az edző ember. Ezzel párhuzamosan az utánpótlás megérkezik Svédországba, ahol természetesen szeretettel fogadják őket. És ez az a pillanat, ahol egyetlen kép- és hangsorban, különös áttétellel, feldereng a nagy magyar focimítosz. Egy feltehetően svéd lány gyönyörűnek is nevezhető, időnként kissé remegő hangon elénekli a Himnuszt, magyarul persze. A stadionban, mérkőzés előtt felhangzó himnuszok többletjelentést nyernek mindenki számára, aki részese ennek az ünnepnek. Mégpedig azért, mert játékosban, nézőben egyaránt felsejlik a következő 90 perc, vagyis a jövő, a jelen pillanat startvonalérzése (ezt igazán csak az ismerheti, aki valaha, egyszer bár, startvonalhoz állt), illetve a dicső múlt, annak minden keserédes nosztalgiabukéjával. A magyar Himnusz különösen alkalmas az említett érzelmi-indulati dimenzió előhívására. És mégis, Muhi András Pires filmjében ez a (teljes mértékben pozitív előjelű) pátosz fejre áll, groteszkül humoros tartalmat kap, ugyanis a svéd lány szájából anynyira furcsán bukkannak elő a magyar szavak, hogy érzésem szerint nincs olyan ember, akit a kötelező meghatottságon túl mindez bár egy futó mosolyra ne fakasztana. Én nevettem. És a nevettetéssel rendezőnk elérte (ha akarta, ha nem), hogy a mítosz köré odakerüljenek az idézőjelek. Ami persze távolról sem jelent mítoszrombolást, viszont jelzi, hogy a film tere nem a mitológiáé.

Fotók: www.port.hu
 

A képsorok, jelenetek ebben a kiváló (és bárki számára emészthető) ritmusban váltogatják egymást az egész dolgozatban. A nézőben tudatosul, hogy a labdarúgás nem csak üzlet. Gyakran felejtjük, hogy játék. Öröm. És örömforrás. Megemlítik ezt a beszélő fejek, de látszik az utánpótláson is. Továbbá, a labdarúgás tudomány. Tudatosul bennünk, hogy egy játékos körülbelül 250 (lehet, hogy nem pontos a szám, de nem is a szám a lényeg, hanem a mennyiség, a „sok”) gyors mozgást végez, amelynek konkrét eredménye van vagy lehet. Meg az, hogy egy játékos pulzusa játék közben 200 körül mozog. Persze az is, hogy néhány megfigyelt magyar játékos egyetlen gyors mozgást sem végzett a 90 hasznos perc alatt, illetve, hogy sok magyar játékosnak 160 a pulzusa játék közben, ami, nos, nem 200. És közben fiatalembereket látunk, Svédországban, akik bort vásárolnak, nem tudnak angolul, csajokat fírolnak, röhögnek azon, hogy egy svéd Orbán Viktorra hasonlít, tévéjátékoznak (hm, lehet, hogy ezt ma nem így mondják), edzenek, szégyenkeznek, mert a mérkőzés szünetében az edző irgalmatlanul letolja őket, győznek és veszítenek. Vagyis az elmélet, a tudomány az utánpótlás képein keresztül emberközelivé válik a befogadóban. (Megint egy nagy trouvaille, vagy, miért ne, több annál, módszer!) A rendezői koncepció következetes alkalmazása folytán organikus egységgé válik a komplex információháló. Azt hiszem, egy ilyen jellegű vállalkozás esetében nem is lehet többet elvárni, hogy jó filmnek nevezhessük az adott alkotást. Hozzájárul mindehhez persze az is, hogy a rendező pontosan tudta, mikor hova kell nyúlnia. Nem volt szükség hosszas előtanulmányokra, befutandó hatalmas körökre, legalábbis közel sem olyan sokra, mint egy, a feldolgozandó témában „outsider” filmkészítőnek. Ugyanis Muhi András Pires bő évtizeden keresztül űzte a labdát különböző pályákon. És ez messziről meglátszik a „labdakezelésen”.
És hogy mi a baja a magyar futballnak? Nos, több sebből vérzik, amint ez a filmből kiderül. Elképzelhető, hogy lesznek olyanok (s bár így lenne), akik levonják majd a megfelelő következtetéseket, és tesznek valamit annak érdekében, hogy a magyar játékosok bírják szusszal a kilencvenedik percig, ne maratoni futók legyenek, hanem labdajátékosok, és így tovább. Elképzelhető, hogy lesznek olyanok, akiket felháborít a film, annak ellenére, hogy az opusznak semmi köze nincs az ujjmutogatós, manipulatív, botrányra hajtó dokumentumfilmekhez (lásd, például, Michael Moore esetét.) Az is elképzelhető, hogy nem történik semmi. Nem gyógyul meg a magyar futball. A filmnek (mint annyi más látleletnek) nem lesz gyakorlati haszna, és a jövőben is az a Hofi-poén jut majd eszünkbe a magyar futballal kapcsolatban, hogy: Aszongya a szpíker, többen jöjjenek ki (a stadionba), nincs néző. Miért, futball van? De valójában mindez nem fontos. A film megtette a magáét. 200-as pulzussal, az első perctől a hetvennyolcadikig. És az a bizonyos 250 gyors mozdulat is megvolt benne, ami egy profitól elvárandó. Élményt nyújt. És akkor mindenki jól van. A film is, a néző is.

SZÁNTAI JÁNOS